Katgeorie: Interview

Dezember 27th, 2013 nach smow

Wie immer im April ging es auch 2013 wieder nach Mailand. Und wie immer haben wir unter all dem sinnlosen Corporate-Design-Müll einige Edelsteine entdeckt…

Nach Mailand haben wir uns dann sehr gefreut, den neuesten Zuwachs auf dem Vitra Campus kennenzulernen, die SANAA Produktionshalle…

Carwan Gallery MiArt Milan 2013

Carwan Gallery, MiArt Mailand 2013

Object Limited Edition Design at MIART Milan 2013 Swing Gallery

Swing Gallery, MiArt Mailand 2013

Milan Design Week 2013 Empatia by Carlotta de Bevilacqua and Paola di Arianello for Artemide

Möbelmesse Mailand 2013: Empatia von Carlotta de Bevilacqua und Paola di Arianello für Artemide

Milan Design week 2013 Galleria Viafarini Magic Moments Inside

Möbelmesse Mailand 2013: Galleria Viafarini. Magic Moments Inside

Milan Design Week 2013 The Mattiazzi Collection

Möbelmesse Mailand 2013: The Mattiazzi Collection

Milan Design Week 2013 Roll and Hill at Euroluce

Roll & Hill auf der Euroluce 2013. Stella Triangle von Rosie Li

Milan Design Week 2013 Workbay Office by Ronan and Erwan Bouroullec for Vitra

Möbelmesse Mailand 2013: Workbay Office von Ronan und Erwan Bouroullec für Vitra

Milan Design Week 2013 Tools for Life by OMA for Knoll 01 Arm Chair 03 Coffee Table

Möbelmesse Mailand 2013: Tools for Life von OMA für Knoll. Der 01 Arm Chair und 03 Coffee Table

SANAA Factory Building Vitra Shop Weil am Rhein Window

Neu auf dem Vitra Campus: Die SANAA Produktionshalle

SANAA Factory Building Vitra Shop Weil am Rhein Roof

SANAA Produktionshalle. Das Dach.

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Dezember 25th, 2013 nach smow

Die IMM Cologne hat uns bis in den Februar 2013 hinein beschäftigt, aber in dem Monat war auch die Eröffnung der Eileen Gray Retrospektive in Paris, wir besuchten die Louis Kahn Ausstellung im Vitra Design Museum und leider schied James Irvine von uns…

Antonio Citterio pivot orgatec vitra

Pivot Bürostuhl von Antonio Citterio für Vitra, hier auf der Orgatec in Köln, 2012

IMM Cologne 2013 PS 07 Bureau by Delphin Design for Müller Möbelfabrikation

IMM Cologne 2013: PS 07 Bureau von Delphin Design für Müller Möbelfabrikation

eileen gray Dressing table screen Centre Pompidou Paris

Friesiertischwand von Eileen Gray

IMM Cologne 2013 Wilde+Spieth Egon Eiermann SE 68 SE 42 Le Corbusier Les Couleurs

IMM Cologne 2013: Wilde+Spieth präsentieren Egon Eiermanns SE 68 und SE 42 in den neuen "Les Couleurs"-Farbtönen von Le Corbusier

Vitra Design Museum Louis Kahn The Power of Architecture National Assembly Building in Dhaka

Louis Kahn "The Power of Architecture" @ Vitra Design Museum

James Irvine

James Irvine 1958-2013

Watn Blech by Bernhard Osann for Moormann

Watn Blech von Bernhard Osann für Moormann

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Hochschule für Gestaltung Karlsruhe Sommerloch 2013 Tom Pawlofsky 7xstool Robotic Chainsaw
Oktober 14th, 2013 nach smow

“Wie bist du auf kkaarrlls gestoßen?” Die Frage ist nicht gerade so eine wie:”Wo warst du, als Kennedy erschossen wurde?” oder “How many roads must a man walk down…?”. Wenn sie einem allerdings von Produktdesign-Professor und Prorektor der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe und, zusammen mit Stefan Legner, Mitbegründer und “Boss” von kkaarrlls gestellt wird, fühlt man sich irgendwie gezwungen zu antworten.

“Kompletter Zufall”, ist unsere nicht gerade brillante Antwort. “2009 in Mailand: viel zu früh dran für eine belgische Designshow, haben wir uns treiben lassen und sind ganz unbewusst und planlos in die nächste Ausstellung geraten.” Das war die kaarrlls-Ausstellung – die allererste – und unsere Begegnung schlicht eine Laune des Schicksals…

Konzipiert als Studentenplattform zeigt kkaarrlls ausgesuchte Arbeiten von Studenten und Absolventen der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Arbeiten, die, mit den Worten der Organisatoren, “… eine offene Sicht auf die Welt der Dinge” vertreten, “sei es hinsichtlich ihrer Konstruktion, ihrer Struktur, des Materials oder der Handhabung.” Zu unseren persönlichen Lieblingen gehören Kantbank 250 von Andreas Grindler – fraglos das erste kkaarrlls-Objekt, das uns wirklich unter die Haut ging -, dann Clerk von Martha Schwindling, Tina Schmids Ascher und natürlich Nido von Eva Marguerre – auch wenn uns Nidos Allgegenwärtigkeit zeitweise irritiert hat.

Während der Cologne Design Week 2013 hatte kkaarrlls’ neues Projekt “kkaarrlls für Echtwald” Premiere. In Kooperation mit der Echtwald Stiftung entstanden dabei Objekte, die zur Unterstützung der Renaturierung von Nutzwäldern produziert und verkauft werden. Das mediale Highlight ist fraglos Tom Pawlofskys 7Xstool, zumindest wenn Pawlofskys Roboterkettensäge zum Einsatz kommt. Nicht zu unterschätzen sind allerdings auch Christian Klotzs 4zig5zig Hocker und der besagte Tisch Clerk von Martha Schwindling.

2013 feierte kkaarrlls seinen fünften Geburtstag auf der Salone Satellite in Mailand und so haben wir beim Besuch der Ausstellung Sommerloch 2013 in Karlsruhe die Chance genutzt, mit Volker Albus über das Projekt zu sprechen. Natürlich haben wir damit begonnen nach dem Hintergrund der Plattform zu fragen. Oder anders ausgedrückt: Warum kkaarrlls?

Volker Albus: Es spielten verschiedene Umstände eine Rolle. Wir wollten in Mailand ausstellen. Um dort aber auch nur gehört zu werden, braucht man als Designschule ein besonderes Extra.

Etwa zur gleichen Zeit kamen wir zu dem Schluss, dass wir eine Plattform bräuchten, um die Arbeiten unserer Studenten angemessen zu präsentieren. Wir sind eine verhältnismäßig kleine Schule, in einer ziemlich kleinen Stadt und suchten deshalb nach einer Plattform, die deutlich zeigen würde, was wir machen. Uns war schon klar, dass Arbeiten unserer Studenten regelmäßig in verschiedensten Zeitungen und Onlineportalen veröffentlicht wurden. Diese Arbeiten wurden bemerkt und man verstand ihre besonderen Qualitäten. Natürlich galt es das zu unterstützen. Darin lag also die eigentliche Motivation, die Schule, und vor allem die Arbeiten der Studenten, in einer professionelleren Art zu präsentieren.

(smow)blog: Für eine Schulplattform heißt das natürlich genau zu überlegen, was in die Kollektion gehört…

Volker Albus: Absolut. kkaarrlls ist keine demokratische Plattform, auf der jeder zeigen kann, was er möchte. kkaarrlls zeigt wirklich nur die allerbesten und perfekt produzierten Arbeiten. Zudem achten wir sehr darauf, wie sich eine Arbeit zur Vision verhält, die kkaarrlls vertritt.

(smow)blog: Und wer entscheidet das?

Volker Albus: Das entscheiden wir, Stefan Legner und ich selbst. Natürlich bekommen wir eine ganze Menge Anregungen von Kollegen aus der Lehre und den technischen Bereichen zu Objekten, die ihrer Meinung nach zur Kollektion passen. Häufig sind wir da auch einer Meinung, am Ende treffen allerdings wir die Entscheidungen. Das funktioniert in etwa wie bei einem Hersteller von zeitgenössischen Möbeln: die verantwortlichen Einzelpersonen entscheiden, was und was nicht ins Sortiment passt. Es ist nicht möglich nach demokratischen Prinzipien ein Sortiment zu organisieren, ohne dass die Stringenz der Sache verloren geht. Designfirmen, bei denen große Teams gemeinsam für Entscheidungen verantwortlich sind, haben auch ein sehr schwaches Design. Das Gegenbeispiel sind Firmen wie Apple oder BMW, bei denen eine Handvoll Leute das Sagen haben und die über eine sehr klare, lineare Designidentität verfügen.

(smow)blog: Gehört es auch zu den Überlegungen, ob eine Arbeit möglicherweise aus Sicht eines Herstellers interessant sein könnte oder spielt der kommerzielle Aspekt keine so große Rolle?

Volker Albus: Der kommerzielle Aspekt steht weniger im Vordergrund, wenngleich wir darauf achten, dass, wenn eine Arbeit produziert wird, ihr Preis in einem Verhältnis zu ihrem erkennbaren Wert steht. Durch die Art und Weise, wie oder mit welchem Material ein Objekt produziert wird, vermittelt man einen Eindruck für den Preis des Objekts. Uns ist sehr daran gelegen, dass sich unsere Produkte da mit der Wahrnehmung ihrer Konsumenten treffen. Bei uns erscheinen die Arbeiten als “Editionen”, der Vertrieb über Galerien ist aber nicht unser Ziel.

(smow)blog: Das kkaarrlls-Sortiment wächst jährlich, besteht die Möglichkeit, dass die Sammlung zu groß wird, dass ihr gezwungen sein werdet Arbeiten wieder raus zu nehmen?

Volker Albus: Was drin ist, bleibt drin! Wenn sich eine Arbeit zu einem bestimmten Zeitpunkt ihren Platz verdient hat, bleibt sie auch Bestandteil des Sortiments.

(smow)blog: Noch kurz: es ist klar, dass kkaarrlls weiter besteht, wohin soll es aber in Zukunft mit der Plattform gehen?

Volker Albus: Uns ist bewusst, dass wir immer ernster genommen werden und nach fünf Jahren sind wir an einem Punkt, an dem wir ernsthaft überlegen müssen, wie das Konzept weiterentwickelt werden kann. Ob wir die Dinge beispielsweise weiter kommerzialisieren, oder den Editionscharakter mehr betonen. In jedem Fall wollen wir kein Label werden. Wir sind eine Hochschulplattform und wollen es bleiben. kkaarrlls versteht sich nicht als kommerzielle Marke. Allerdings sind wir offen für Kooperationen mit kommerziellen Labels, deren Philosophie mit unserer korrespondiert und kompatibel ist. Die Kooperation mit Echtwald ist da ein gutes Beispiel. Für den Fall, dass ein etabliertes Label an uns heran treten würde, um Arbeiten in ihr Sortiment aufzunehmen, sagen wir mal als Tochtermarke, wären wir offen dafür.

(smow)blog: Das heißt, Sie würden die Vorteile einer stärker kontrollierten Eigenproduktion ignorieren?

Volker Albus: Nein, davon kann gar nicht die Rede sein. Es gibt Produkte, bei denen ich mir denken kann, dass wir sie selbst produzieren. Beispielweise kann ich mir vorstellen, das eine oder andere Objekt in, sagen wir, einer hunderter Auflage zu produzieren, zu vermarkten und so auch zu vertreiben. Dann müssten wir aber auch darauf vorbereitet sein, das kommerzielle Risiko auf uns zu nehmen. Vorstellbar wäre auch die Zusammenarbeit mit einem Laden, an einem Ort, der über das notwendige Kundenpotential verfügt, in, sagen wir, München, Frankfurt oder Berlin. Das bedeutet wiederum einen kleinen kommerziellen Apparat zu integrieren. Aber wie gesagt, das sind alles Dinge, die wir momentan nur überdenken. Durch die Auseinandersetzung versuchen wir herauszufinden, welche Möglichkeiten es gibt weiter zu machen. Und zuerst kommt Mailand 2014!

Mehr dazu unter kkaarrlls.com

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Design Basel 2013 Carwan Gallery Landscape Series India Mahdavi
Juli 1st, 2013 nach smow

2010 von den Architekten Pascale Wakim und Nicolas Bellavance-Lecompte gegründet, ist und war die Beiruter Carwan Gallery die erste Galerie für zeitgenössisches Design im Nahen Osten. Nach beinahe drei Jahren als Pop-Up-Galerie haben Pascale und Nicolas Ende Juni endlich ihren ersten festen Raum in Beirut eröffnet.

Was danach klingt, als würde alles gut laufen.

Wir kamen das erste mal in Mailand bei der MiArt 2013 auf die Carwan Gallery und waren nicht nur von den präsentierten Objekten, sondern auch von der frischen, unkonventionellen und unkomplizierten Art der Arbeiten und den verschiedenen Traditionen dahinter begeistert. Oder um es anders zu sagen, da gab es keine Überheblichkeit in dem Gezeigten.

Auf der Design Miami/Basel 2013 präsentierte die Carwan Gallery, die extra in Auftrag gegebene Landscape Series mit Vasen und Tischen von der Pariser Architektin und Designerin India Mahdavi.

Das alles schien für uns Anlass genug, ein bisschen mehr darüber zu erfahren und so trafen wir uns bei der Design Basel mit Nicolas Bellavance-Lecompte, um über die Carwan Gallery und Design im Nahen Osten im Allgemeinen zu sprechen. Aber zu allererst: Warum Beirut?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Als ich das erste mal Beirut besuchte, war ich sehr von der kosmopolitischen Natur, dem Stil der Stadt beeindruckt und sah die Energie und den Enthusiasmus, der in Interieurs wie z.B. Restaurants und Clubs, aber auch privaten Räumen, zu finden ist und es schien mir ein interessanter Ort für eine Galerie für die gesamte Region zu sein.

(smow)blog: Und für solche wie uns, die es nicht wissen: Wie ist die Designszene in Beirut? Kann man überhaupt von einer Szene sprechen?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Ich denke, die Stadt hat eine enorme Designkultur. Beirut ist eine relativ kleine Stadt – verglichen mit z.B. Istanbul oder Kairo -, doch die Designszene ist relativ groß. Sei es bezogen auf die Anzahl der Designer oder die Qualität ihrer Arbeiten, ich würde sagen, Beirut ist die Design-Hauptstadt des Nahen Ostens.

(smow)blog: Sollten oder müssen die Objekte in eurer Galerie eine Verbindung zur Region haben oder spielt das keine Rolle?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Wir haben eine Richtung, eine Linie in der Galerie, und zwar, dass wir Arbeiten wollen, die im Nahen Osten hergestellt werden können. Es gibt großartige Handwerker in der Region, die einzigartige, lokale Techniken und Ansätze haben und es gibt einen enormen Reichtum im Nahen Osten, der in Sachen zeitgenössischen Designs noch nicht erforscht wurde. Und ich denke, es ist immer möglich, neue Wege zu finden, dieses traditionelle Handwerk zu interpretieren, um es lebendig und zeitgemäß zu machen. Es ist auch ein Weg es zu schützen – ansonsten besteht das Risiko, dass es verloren geht.

(smow)blog: Kann man sagen, dass der europäische Markt die östlichen Traditionen schätzt oder gibt es Arbeiten, die hier weniger angenommen werden?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Was interessant ist, ist, dass wir bis letztes Jahr hauptsächlich Designer aus dem Westen in unserer Ausstellung hatten, die Arbeiten präsentierten, die, sagen wir, Re-Interpretationen von Handwerk aus dem Nahen Osten waren, was im Nahen Osten sehr gut ankam. Dieses Jahr legten wir den Fokus mehr auf Designer aus dem Nahen Osten, was in Europa und den USA auf viel Resonanz stieß. Der Markt verändert sich also langsam, was überraschend, aber positiv ist.

(smow)blog: Wenn wir richtig informiert sind, sind die meisten Designer, mit denen ihr arbeitet, Architekten. Ist das beabsichtigt?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Dass die meisten Leute, mit denen wir zusammenarbeiten, Architekten sind, liegt sicher an Pascales und meinem Hintergrund, aber auch daran, dass wir den Designansatz und die Umsetzung eines Projekts von Architekten mögen. Wir arbeiten auch mit reinen Produktdesignern wie Khalid Shafar zusammen. Aber weil es keine wirkliche industrielle Produktion im Nahen Osten gibt, ist es zurzeit sehr schwer als reiner Produktdesigner im Nahen Osten zu bestehen.

(smow)blog: Ganz kurz zu der Kollektion, die hier gezeigt wird. Was ist der Hintergrund zur Landscape Series?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Wir haben mit India Mahdavi über ein Jahr an dem Projekt gearbeitet und die Kollektion dreht sich um eine Erkundung von Landschaften im Kontext von Iznik Foundation Kacheln. Die Iznik Foundation stellt Keramiken nach osmanischer Tradition des 16. Jahrhunderts her, was heißt, dass die individuellen Kacheln zu 85% aus Quarz bestehen, weshalb sie so weiß und strahlend sind und so sehr leuchten. Und was India hergestellt hat, ist eine Synthese von Vorstellungen von Landschaftszeichnungen, überwiegend auf ihren Erfahrungen von und in verschiedenen Kulturen und Länder, in denen sie lebte, basierend.

(smow)blog: Diese Synthese wird durch eine Serie von Tischen und Vasen repräsentiert. Inwiefern waren solche Objekte Teil des Ausgangsmaterials?

Nicolas Bellavance-Lecompte: Mit India hatten wir einige Gespräche z.B. darüber, wie wir die Kollektion, die Typologie der Objekte strukturieren sollen und am Ende dieses Prozesses kam die Idee, dass Vasen und Tische interessante Objekte für so eine Kollektion sein könnten, auch weil sie Objekte sind, die drinnen und draußen genutzt werden können. Dieses Wechselspiel zwischen Interieur- und Exterieur-Landschaften halten wir für eine interessante Idee.

(smow)blog: Du hast das Leuchten erwähnt, ein anderer Faktor ist natürlich die Farbe…

Nicolas Bellavance-Lecompte: Tatsächlich. Und diese intensive Vibration zwischen den Farben, wie India selbst es beschreibt, zu kuratieren, das Spiel zwischen Farbe und Identität ist ein zentraler Aspekt der Kollektion. Die Vasen z.B. gibt es in sechs verschiedenen Formen, innen entweder aus reinem Gold oder als dichte, lebhafte monochrome Version. Und das Zusammenspiel von Form, Material, der Lichtbrechung des Materials und der Farben erzeugt einen Effekt, ein Modell, das die Vorstellungskraft anregt.

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November 13th, 2012 nach Anne-Christin

Geht man durch die Vitra Ausstellung auf der Orgatec, kommt man an einem Produkt einfach nicht vorbei. Auf jedem Tisch, in jedem Workbay, in jedem Alcove steht eine Lampe.

Eine Vitra Lampe?

Eigentlich nicht. Eigentlich ist es eine Lampe des Schweizer Herstellers Belux.

Seit 2001 ist Belux jedoch Teil der Vitra Familie und auf der Orgatec 2012 haben sie ihre Familienbeziehung genutzt, um den letzten Neuzugang im Sortiment des Lampenherstellers, U-Turn vom ECAL Lausanne Absolventen Michel Charlot, vorzustellen.

Treue Leser werden sich an unsere totale Begeisterung für die Standing Task Light von Erik Wester erinnern. Das ist eine Lampe, deren Fuß und Schirm durch ein innovatives Kugelgelenk ganz nach Gusto ausgerichtet werden können.

U-Turn von Michel Charlot für Belux erinnert uns stark an die Standing Task Light – nur mit ein paar kleinen Unterschieden. Unterschiede, die so technisch brillant wie poetisch sind und vor allem die Schönheit der Standing Task Light auf eine ganz andere Ebene transportieren.

Bei der U-Turn ist der Lampenkopf durch einen Magnet mit dem Fuß verbunden und kann nicht nur ausgerichtet werden, sondern der Kopf kann auch abgenommen und andersherum wieder aufgesteckt werden. Das Licht kann so nach oben oder unten gerichtet werden. Eine Lampe also, die echte Flexibilität bietet und die Atmosphäre eines Raumes immer wieder neu definieren kann, z.B. indem sie während der Arbeit am Schreibtisch direktes Licht auf die Arbeitsfläche und später, am Abend, angenehmes indirektes Licht nach oben, an die Decke wirft.

Im Moment ist die U-Turn als Schreibtisch-, Hänge-, Wand- und Stehlampe erhältlich, 2013 wird es außerdem eine Klipplampe und eine dimmbare Version geben.

Um etwas mehr über die U-Turn Lampe und ihren Designer herauszufinden, haben wir mit Michel Charlot gesprochen. Als erstes wollten wir wie immer die Hintergründe zum Projekt erfahren….

Michel Charlot: Nachdem ich mein eigenes Studio in Basel eröffnet hatte, kam ich in Kontakt mit Vitra, Belux ist ein Teil von Vitra, die Hilfe bei einem Projekt brauchten und glücklicherweise mich fragten. Sie hatten bereits eine Vorstellung von einer Lampe, die auf einer Kugel und einem Magnet basieren sollte, aber noch funktionierte es nicht und sie wussten nicht, wie sie weitermachen sollten. Es ist die eine Sache eine Idee zu haben, aber eine andere, eine Produktfamilie darum zu entwickeln und dem Ganzen einen eigenen Charakter und eine Identität zu verleihen.

(smow)blog: Und was hast du als erstes getan? Alles über den Haufen geworfen und von vorne begonnen?

Michel Charlot: Mehr oder weniger. Das ursprüngliche Objekt war ziemlich groß, hatte zwei Spots und arbeitete mit einer anderen Technik. Also ja, ich habe so ziemlich alles verändert und was wir jetzt haben, hat nichts mehr mit dem zu tun, was Belux damals hatte. Die Grundidee mit der Kugel und dem Magneten ist die gleiche, aber sonst ist alles neu.

(smow)blog: Als junger, relativ unbekannter Designer zu Unternehmen wie Belux oder Vitra zu sagen “Das ist alles Müll. Wir fangen nochmal von vorne an.” klingt nicht als wäre es so leicht…

Michel Charlot: Es ist natürlich schwierig, wenn man so jung ist und es ist auch schwierig für die Leute, mit denen man zusammenarbeitet. Design und Designentwicklung hat viel mit Vertrauen zu tun und es ist natürlich einfacher Leuten wie Antonio Citterio oder Jasper Morrison zu vertrauen, die mehr Erfahrungen haben. Wenn man noch so jung und unerfahren ist, kann es ziemlich schwierig sein, jemanden von einer Idee zu überzeugen, vor allem dann, wenn sie riskant ist. Aber ich denke, im Design ist es wichtig, dass man Risiken eingeht, weil man nur so zu spannenden Ergebnissen kommt. Glücklicherweise hat mich Belux sehr dabei unterstützt und war offen für die Ideen, die ich in das Projekt eingebracht habe.

(smow)blog: Wie lange hat es gedauert das Design zu überarbeiten?

Michel Charlot: Insgesamt hat es zwei Jahre gedauert. Die Herausforderung in der Lichtindustrie ist, dass sich die Technologie so schnell verändert und man es sich nicht leisten kann, zu lange an einem Projekt zu arbeiten, weil das Risiko besteht, dass z.B. die LED Technologie schon wieder überholt ist, wenn man das Produkt auf den Markt bringt, weil man zu lange gebraucht hat. Aber genau weil es diesen Wandel gibt, haben wir die U-Turn entwickelt, deren LED-Technik in Zukunft angepasst werden kann. Die U-Turn, die man in zwei oder drei Jahren kaufen wird, wird zwar noch die gleiche sein, aber mit der modernsten LED Technik. Das ist eine Möglichkeit den Lebenszyklus eines Produktes zu verlängern.

(smow)blog: Du hast dich einer bereits existierenden Idee angenommen und daraus ein Produkt entwickelt. Bist du mit dem Ergebnis zufrieden?

Michel Charlot: Ja, ich bin sehr zufrieden damit. Die Idee ist sehr simpel und es ist ein stimmiges Objekt. Ein Ziel ist es immer für mich, ein Produkt eindeutig zu gestalten, d.h. im Sinne von “Natürlich sieht es so aus.” oder “Wie könnte es anders sein?”. Ich mag es, wenn Menschen ein Objekt sehen und es “normal” finden. Das ist nämlich gar nicht so leicht zu erreichen, das setzt eine Menge versteckte Arbeit voraus. Um z.B. sicherzustellen, dass sich der Leuchtenkopf geschmeidig über die Kugel bewegt, dann aber an einer Stelle stoppt und nicht verrutscht, war eine Menge Entwicklungsarbeit notwendig.

(smow)blog: Ein Projekt mit Belux ist ein prima Start für dein eigenes Studio. Wie soll es nun weitergehen, können wir mit weiteren Projekten von dir in naher Zukunft rechnen?

Michel Charlot: Ich arbeite zurzeit an einem Projekt mit dem italienischen Taschenhersteller Nava, das eigentlich ein Industriedesignprojekt ist, da es Spritzguss, Schweißen und andere industrielle Verfahren beinhaltet. Mein wahres Interesse gilt dem Industriedesign. Für mich macht der Industrieaspekt ein Projekt zu einer wirklichen Herausforderung, aber auch faszinierend und bereichernd. Viele Designer neigen heutzutage zu handwerklichen Galerieprojekten, aber das ist keine Richtung, die für mich interessant wäre.

(smow)blog: Unsere letzte, unvermeidliche Frage: Die Orgatec ist eine Büromöbelmesse, wie sieht dein Büro aus?

Michel Charlot: Ich habe einen alten Industrie-Tisch, den ich als Schreibtisch aufpoliert habe und ein paar Vitra Stühle von Maarten van Severen. Und hoffentlich werde ich bald eine neue Schreibtischlampe haben!

Orgatec 2012 Michel Charlot U-Turn Belux

U-Turn von Michel Charlot für Belux. Eine Lampe, eine Welt voller Möglichkeiten.

Orgatec 2012 Michel Charlot U-Turn Belux clip

Die Clip Version der U-Turn von Michel Charlot für Belux

Orgatec 2012 Michel Charlot U-Turn Belux workbay

U-Turn von Michel Charlot in Aktion in einem Vitra Workbay

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September 28th, 2012 nach smow

Man stelle sich einmal vor, man hat seine ganze Karriere dafür genutzt ein modulares Bausystem zu entwickeln. Man stelle sich vor, man hat der Welt damit zu radikal neuen Ansätzen im Konstruktionsdesign verholfen und daran mitgewirkt Computertechnologie in der Architektur anzuwenden. Und dann stelle man sich mal vor, dass einen die meisten Menschen nur in Verbindung mit einem Büromöbelsystem kennen. Dieses Büromöbelsystem hat man irgendwann einmal im Rahmen eines Vertrages für eine Firma, die ihren Sitz in einem kleinen Schweizer Ort hat, entwickelt.

Das System wurde trotz seines bescheidenen Ursprungs zu einem weltweiten Erfolg und einem wortwörtlich universalen, weil einfachen und funktionalen Aufbewahrungsmöbel.

Man stelle sich vor, diese Bekanntheit überschattet alle Bemühungen als Architekt.

Das ist das Schicksal des Schweizer Architekten Fritz Haller.

Wir haben hier schon in aller Ausführlichkeit über das USM Haller Möbelbausystem berichtet. Aber wer in unseren Ausführungen kaum vorkam, ist Fritz Haller mit seiner Architektur. Das liegt vor allem daran, dass es kaum seriöse Quellen zu ihm gibt. Eine vertrauenswürdige Quelle gibt es aber, Dr. Georg Vrachliotis, Vertretungsprofessor für Architekturtheorie am Karlsruher Institut für Technologie (KIT).

Nach seinem Abschluss in Architektur an der UdK Berlin, studierte Georg Vrachliotis Philosophie an der TU Berlin. Schließlich fand er seine Bestimmung in der Architekturtheorie und hatte verschiedene Positionen an den Universitäten Freiburg, Bremen und Berkeley inne und war Gastdozent für Architekturtheorie an der TU Wien, bevor er an der ETH Zürich seine Promotion über das Thema “Geregelte Verhältnisse. Architektur und Technisches Denken in der Epoche der Kybernetik” (Springer Wien/BewYork, 2011) abschloss. Zurzeit arbeitet er an dem Forschungsprojekt “Fritz Haller als Forscher. Eine Architekturgeschichte der Abstraktion”.

Im März 2012 organisierte Georg Vrachliotis das Symposium “Fritz Haller. Architekt und Forscher” in Kooperation mit dem Lehrstuhl für Architekturtheorie an der ETH Zürich. Kurz danach trafen wir Georg Vrachliotis, um mit ihm über Fritz Haller, seine Architektur, sein Erbe sowie über die Tatsache, dass Haller vor allem für das USM Haller System Bekanntheit erlangte, zu diskutieren. Anfangen wollen wir aber mit der Frage, wie Georg selbst Fritz Haller “entdeckt” hat….

Georg Vrachliotis: Mein erster Berührungspunkt mit Fritz Haller war, wie für so viele Leute, dieses eine bestimmte Möbelstück, das in der Schweiz geradezu omnipräsent ist. Was mich damals interessiert hat, waren der Mensch und der Architekt  hinter dem Möbel. Fritz Haller war und ist in erster Linie ein Architekt, kein Möbeldesigner, und es war mir sehr schnell klar, dass er so etwas wie ein Rohdiamant der Architekturgeschichte ist. Fritz Haller hatte Kontakt mit Konrad Wachsmann und Charles Eames, er entwickelte verschiedene exzellente Bausysteme und seine eigene Software, die ihm half seine Projekte zu planen. Dennoch verschwand er mehr oder weniger aus der Architekturgeschichte und ich begann mich für ihn zu interessieren.

(smow)blog: Wie hast du dann begonnen diesen rohen Diamanten zu polieren?

Georg Vrachliotis: Anfangs arbeitete ich ziemlich unsystematisch. In den ersten paar Jahren reiste ich alle paar Monate zu ihm nach Hause, woraus eine Serie transkribierter Interviews entstanden ist, aus denen schließlich ein noch relativ unsystematischer, biografischer Text hervorging. Dann übergab Fritz Haller sein Archiv an die ETH Zürich. Dieser Prozess begann vor ungefähr zwei Jahren und ich war von Anfang an darin involviert. Das stellte den Ausgangspunkt für meine systematische Forschung dar.

(smow)blog: “Fritz Hallers Archiv”, das klingt nach einer Herausforderung….

Georg Vrachliotis: …. besonders wenn man bedenkt, dass wir darin Dokumente von 50, 60 Jahren Arbeit haben. Zum Glück ist alles sehr gut organisiert. Fritz Haller war der Designer eines Systems und so entwickelte er natürlich auch ein System für sein Archiv….

(smow)blog: Designer eines Systems ist ein gutes Stichwort. Warum System?

Georg Vrachliotis: Fritz Hallers Systeme sind Antworten auf Fragen, die er sich selbst gestellt hat. Haller hatte immer ein unglaubliches Erkenntnisinteresse an der Architektur. Zentral für ihn ist die Frage, was ein Haus ist; er möchte ein Haus verstehen. Man entwirft etwas, um etwas zu verstehen. Es ging ihm nie um das Objekt als Fetisch. Ihm ging es mehr darum, zu reflektieren, zu reevaluieren und zu erforschen, wie man baut. Er fragte, welche Art von System können wir entwickeln? Dann entstand das Gebäude, dann entwickelte er das System weiter und dann kam das nächste Gebäude und so weiter und so fort. Fritz Hallers Intention war es, wie er sagt, Systeme zu entwickeln, die komplett flexibel sind.

(smow)blog: Eines der flexibelsten seiner Systeme war und ist sein Mini/MidiMaxi Bausystem. Ist das System heute noch relevant oder nur ein nettes historisches architektonisches Artefakt?

Georg Vrachliotis: Obwohl wir in Sachen industrieller Architektur, Energieeffizienz usw. viel, viel weiter sind als damals, ist die Eleganz mit der man das Mini/MidiMaxi System kombinieren kann immer noch relevant, denke ich.

(smow)blog: Wenn wir das richtig sehen, hat Fritz Haller immer nur in der Schweiz gebaut, wir konnten jedenfalls kein Projekt außerhalb der Schweiz finden. Ist das tatsächlich so und wenn ja, weiß man warum? War er nicht daran interessiert in anderen Ländern zu arbeiten oder hat ihn niemand gefragt?

Georg Vrachliotis: Es stimmt, dass all seine Bauten in der Schweiz stehen; warum das so ist, ist allerdings zurzeit noch eine Frage ohne Antwort. Er hat auch an sehr vielen Architekturwettbewerben für Deutschland teilgenommen, jedoch ohne Erfolg. Mir ist nicht ganz klar, warum das so ist, aber ich vermute, dass es etwas mit den Architektur- und Ingenieurkammern zu tun hat. Man müsste dort genau nachforschen, warum Haller in Europa nichts gebaut hat.

(smow)blog: …aber auch in den USA. Fritz Haller verbrachte sechs, sieben Jahre an Konrad Wachsmanns Institut für Bauforschung in Kalifornien, aber hat scheinbar nie etwas gebaut?

Georg Vrachliotis: Während seiner Zeit in Kalifornien hat er sich ausschließlich auf fundamentale Forschungsfragen konzentriert, eine Arbeit, die nur sehr wenig mit Architektur als “Bauen” zu tun hat. Es war reine Geometrie-Forschung, Montageüberlegungen, also wie die einzelnen Elemente zusammengebracht werden könnten. Eine sehr grundlegende Forschung.

(smow)blog: In den späten 1960ern führte Fritz Hallers Forschung ihn dazu eine “Weltraumkolonie”, eine “Weltraumstadt” zu entwickeln. War das nur eine Spielerei oder kann man das als interessante und nützliche Forschung betrachten?

Georg Vrachliotis: Fritz Haller war immer sehr an der Zukunft intressiert, wie unsere Welt in 20, 50 Jahren aussehen wird und wie wir uns darauf vorbereiten können. Er forschte an Themen, wie Überbevölkerung, Ökologie, Infrastruktur oder Kommunikationsnetzwerke. Bezogen auf die Arbeit, die er am MIT für die “Weltraumkolonie” gemacht hat, würde ich sagen, dass es eine systematische und strategische Überlegung war. Fritz Haller war der Meinung, dass man, wenn man an einen Ort wie den Weltraum geht, an dem nichts ist wie auf der Erde und man dort Architektur entwickeln will, mit den gleichen Problemen konfrontiert wird, auf die man auch auf der Erde stößt, nur in extremerer Form. Folglich muss man den Details viel mehr Aufmerksamkeit schenken und man muss z.B. genauer überlegen, was heißt Funktion, was heißt Energie, was heißt Kontext usw. So ist Fritz Haller im Prinzip in den Weltraum gegangen, um besser über die Erde nachdenken zu können.

(smow)blog: Kurz zum Schluss, warum kennen wir Fritz Haller besser für seine Möbel als für seine Gebäude?

Georg Vrachliotis: Fritz Haller verstand einen Architekten nie als Autor, war nie interessiert an den Ideen eines “Autoren-Architekten”. Fritz Haller entwickelte Systeme und nicht Gebäude und letztlich war Fritz Haller anonym, die Antithese des modernen Stararchitekten also. Durch seine Arbeit verschwand der Architekt Fritz Haller und was blieb, war nur die Struktur.

totale stadt Buch-Cover totale stadt 1975 Copyright Fritz Haller gta Archiv ETH Zürich

Fritz Haller "Totale Stadt - ein globales Modell" 1975 (Copyright Fritz Haller /gta Archiv ETH Zürich). So weit weg vom modularen Möbelsystem wie man es sich nur vorstellen kann.

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August 20th, 2012 nach smow

Benjamin Hubert wurde im Januar mit dem A&W Audi Mentorpreis 2012 ausgezeichnet. Zusammen mit dem A&W Designer of the Year Award präsentiert, kann der Mentorpreis in vielerlei Hinsicht als die Kategorie für “Junge Designer” angesehen werden. Das Interessante am A&W Audi Mentorpreis ist, dass der Gewinner vom A&W Designer of the Year nominiert wird – 2012 war das Patricia Urquiola.

Nach der Preisverleihung trafen wir uns mit Benjamin auf einen kurzen Plausch. Allerdings haben wir es clevererweise irgendwie geschafft, das Interview zu verbummeln und es erst jetzt wieder gefunden. Daher auch der verspätete Post…

Als Absolvent des Industrial and Technology Programms an der Loughborough University fiel uns Benjamin Hubert als erstes durch seine Spinning-Leuchten für &tradition bei CODE10 in Kopenhagen auf; ein Produkt, das unsere Aufmerksamkeit wegen seiner schlichten, unkomplizierten Eleganz auf sich gezogen hat. Als Objekt tun sie zwar nicht sonderlich viel, aber dank ihrer Form und Präsenz sorgen sie dafür, dass man mit sich selbst und der Welt, die einen umgibt, einfach zufrieden ist.

Neben &tradition arbeitet Benjamin Hubert aktuell mit einer beeindruckenden Reihe internationaler Hersteller zusammen, darunter De La Espada, Cappellini und De Vorm, die auch seine geniale Pebble-Serie und seine Pod-Stühle produziert haben. Im April gewann Juliet den Poltrona Frau Centenary Armchair Contest in Mailand und wurde seither von Poltrona Frau übernommen.

Im Januar sprachen wir mit Benjamin Hubert über den A&W Audi Mentorpreis 2012 und seine bisherige Karriere.

(smow)blog: Zunächst erstmal herzlichen Glückwunsch zum Preis! Wie kam es denn dazu?

Benjamin Hubert: Ich bekam eine Mail, in der stand, dass ich den Preis gewonnen hätte…

(smow)blog: …also wusstest du noch nicht mal, dass du überhaupt im Rennen warst?

Benjamin Hubert: Nein. Was eigentlich ganz schön ist. Bei den meisten Preisen weiß man ja vorher schon Bescheid, weil die Leute sichergehen wollen, dass man auch wirklich zur Preisverleihung erscheint, also weiß man im Prinzip schon vorher, was passieren wird. Aber hier bekam ich einfach eine E-Mail aus dem Nichts, die besagte, dass Patricia mich nominiert und gemeinsam mit Audi zum Sieger gewählt hat und ob ich den Preis annehmen möchte. Die Antwort war natürlich ja! Es ist wirklich schön zu wissen, dass Patricia unsere Arbeit zu schätzen weiß. Also ist das alles in allem super!

(smow)blog: Wenn wir das Ganze richtig verstanden haben, hast du dich zuerst mehr auf “industrielle” Projekte konzentriert und erst später damit begonnen, stärker in Richtung Möbel zu gehen…

Benjamin Hubert: Das Studio wurde 2007 eröffnet und in den ersten drei Jahren oder so haben wir hauptsächlich für andere Studios gearbeitet. An den Wochenenden und am Abend beschäftigte ich mich dann mit meinen eigenen Projekten bis ich 2009/2010 einfach in den sauren Apfel biss und meinen “Tagesjob” kündigte, um mich ganz auf meine eigenen Projekte zu konzentrieren. Zuerst ging es dabei hauptsächlich um Leuchten, aber dann kamen immer mehr Möbel dazu. Heute arbeiten wir mit ganz verschiedenen Produkten von Modeaccessoires über Leuchten und Möbel bis hin zu kleinen Installationen, die schon eher in eine künstlerische Richtung gehen. Das ist für mich auch das Tolle am Design: Man kann einfach ganz verschiedene Disziplinen mit einbringen.

(smow)blog: Hattest du eigentlich schon immer den Plan, ein eigenes Studio zu eröffnen, oder…?

Benjamin Hubert: Nein, überhaupt nicht! Ich wollte die Karriereleiter im Corporate Design hinaufklettern, wenn es so was überhaupt gibt, Chef einer Firma werden und alles was dazu gehört. Aber ich glaube, dass ich nach meinem Studienabschluss und als ich meine Abschlussarbeit auf einigen Ausstellungen präsentiert und Salone Milano besucht habe, meine Augen erst für eine Industrie geöffnet habe, der ich mir gar nicht so bewusst war. Ich wusste natürlich, dass es da eine Industrie gab, aber ich war mir überhaupt nicht bewusst, wie groß sie ist, wie viele Möglichkeiten sie bietet und genau das war es, worin ich mich einfach verliebt habe.

(smow)blog: In Anbetracht der Firmen, mit denen du arbeitest, lernst du gerade wahrscheinlich ständig dazu, oder?

Benjamin Hubert: Ja, ständig. Wenn ich in die Fabriken und Werkstätten gehe und sehe wie die Leute tatsächlich Dinge herstellen ist das für mich das Befriedigenste an der ganzen Sache. Die Firmen, mit denen man am besten arbeiten kann, sind die, die offen für neue Ideen und Denkweisen sind und die uns zum Beispiel auch mal ein neues Material vorstellen oder Ideen annehmen, wenn wir ihnen etwas Neues zeigen. So entstehen auch die besten Projekte: In Zusammenarbeit mit den Herstellern und den Werkstätten.

(smow)blog: Kommen wir zurück auf den A&W Audi Mentorpreis. Oscar Zieta, quasi dein Vorgänger, ist ja in der aktuellen Audi-Werbung zu sehen. Wenn sie auf dich zukommen würden, wärst du dann verfügbar?

Benjamin Hubert: Klar, solange ich nichts total Lächerliches machen muss. Wieso nicht?!

benjamin hubert de vorm zurich

Die Pebble-Serie und der Pod-Stuhl von Benjamin Hubert für de vorm. Hier bei Neue Raüme Zurich 2011

benjamin hubert spinning &tradition copenhagen

Unser erster Eindruck von Benjamin Huberts Arbeit. Spinning für &tradition bei CODE10 Kopenhagen

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August 16th, 2012 nach smow

Wir wollen ja nicht wie Dieter Rams klingen, aber gutes Design muss wirklich nicht kompliziert oder total außergewöhnlich sein. Eines der besten Beispiele dafür ist sicher das Kleiderhakensystem Knax von LoCa. Von Thomas Harrit und Nicolai Sørensen entworfen, könnte die Idee kaum simpler und der Effekt kaum deutlicher sein. Durch den Einbau von selbst einklappenden Metallhaken in ein Stück Holz erhält man eine Garderobe, die fast keinen Platz wegnimmt, selbst wenn sie benutzt wird.

Und nun wollen Studio Harrit & Sørensen die Erfolgsstory des Knax mit ZJUP wiederholen – ein Schuhhaltesystem für die Wand, das weitaus leichter zu benutzen als zu erklären ist. Im Prinzip werden Schuhe mit ZJUP mithilfe einer Kunststoffstange fixiert, die ohne Federn funktioniert und so keinen Druck auf die Schuhe ausübt. Das Wandelement aus Kunststoff hält dabei nicht nur die Schuhe fest, sondern verhindert auch, dass schmutzige und/oder nasse Schuhe mit der Wand in Kontakt kommen. Heraus kommt dabei ein sicheres Verstausystem für Schuhe an einem Platz, der kaum größer ist als der Schuh selbst. Außerdem gibt es dann nichts mehr, worüber man im Flur stolpern kann.

Auf der IMM Cologne haben wir uns mit Nicolai Sørensen getroffen, um kurz über die Entwicklung von Knax, ZJUP und Studio Harrit & Sørensen zu sprechen.

(smow)blog: Wie kam Knax denn eigentlich zustande? Habt ihr LoCa kontaktiert oder sind sie auf euch zugekommen?

Nicolai Sørensen: Damals gab es LoCa noch gar nicht! Deshalb war es eher so, dass Thorkild Lundsgaard, der Gründer von LoCa, auf uns zukam und sagte, er bräuchte einen Kleiderhaken. Knax war 1993 also das erste Projekt, das unser Studio in Angriff nahm.

(smow)blog: Super! Also kamt ihr damals ganz frisch von der Uni…?

Nicolai Sørensen: Nein, nein, wir hatten beide schon drei Jahre in verschiedenen Studios gearbeitet und dann beschlossen, uns zusammen zu tun und ein eigenes Studio zu gründen.

(smow)blog: Hat Thorkild euch dann eigentlich ein Konzept vorgelegt oder konntet ihr entwerfen was ihr wolltet?

Nicolai Sørensen: Er hatte ein paar vage Vorstellungen davon was er wollte und sogar ein eigenes Modell gestaltet, um zu zeigen wie das Ganze mal aussehen könnte. Wir lachen heute immernoch darüber! Es war ganz furchtbar…

(smow)blog: Wie kamt ihr dann, als ihr wusstet wie niedrig die Messlatte lag, auf die Idee, ein Stück Holz aufzuschneiden?

Nicolai Sørensen: Die ursprüngliche Idee kam uns, weil wir beide damals noch in ziemlich kleinen Wohnungen in Kopenhagen wohnten und die Flure dort sehr eng waren. Der Grundgedanke bei Knax ist also, dass es in genau solchen engen Fluren benutzt werden kann, ohne zu viel Platz wegzunehmen oder im Weg zu sein.

(smow)blog: Wie war denn die Entwicklungsphase? Wie lange habt ihr daran gearbeitet?

Nicolai Sørensen: Die Entwicklung hat ungefähr ein Jahr gedauert, aber es wurde im Laufe der Jahre noch mehrmals geändert. Zum Beispiel gab es ursprünglich nur kleine Holzstücke zwischen den Metallhaken, aber nach zwei Jahren haben wir das Ganze so weit abgeändert, dass es aus einem Stück Holz geschnitten werden konnte, so dass die Holzmaserung sich durch das ganze Objekt zieht. Später kam dann noch der Kleiderständer dazu und jetzt haben wir mit ZJUP das erste völlig neue Projekt mit LoCa seit 1993.

(smow)blog: Eine tolle Überleitung, vielen Dank! War es auch hier so, dass LoCa ankam und sagte, wir haben die Kleiderhaken, wir haben die Taschenhaken, und jetzt brauchen wir was wo wir Schuhe aufhängen können, oder…?

Nicolai Sørensen: Wir wollten ja schon seit ungefähr zehn Jahren zusammen mit LoCa einen Schuhhalter entwickeln, konnten uns aber bis jetzt nicht auf eine wirklich gute Idee einigen, die nicht nur Thorkild gefiel, sondern die auch die Leute mögen würden – und natürlich wir selbst. Aber bei ZJUP sind wir zuversichtlich, dass wir das geschafft haben. Das größte Problem beim Verstauen von Schuhen ist ja, dass sie alle verschiedene Größen und Formen haben, also brauchten wir etwas, das alle Arten von Schuhen halten kann. Und ZJUP kann schätzungsweise 95% aller Schuhtypen problemlos halten.

(smow)blog: Noch kurz zum Schluss… Knax war ja euer erstes Projekt und seitdem habt ihr an vielen Projekten in allen möglichen Disziplinen gearbeitet. Welche Art von Arbeit gefällt euch denn am besten? Was findet ihr am interessantesten?

Nicolai Sørensen: Ich finde, die Mischung aus Projekten ist das interessanteste an der ganzen Sache. Aber ich muss auch sagen, dass Knax trotz seines fortgeschrittenen Alters noch immer das wichtigste Produkt ist, das wir haben.

Harrit and Sørensen knax loca

Knax von Harrit & Sørensen für LoCa

Harrit and Sørensen LoCa ZJUP

ZJUP von Harrit & Sørensen für LoCa

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Juni 29th, 2012 nach smow

Treue Leser werden sich vielleicht noch an unseren Post zur Eröffnung der Ausstellung Zoom. Italian Design and the Photography of Aldo and Marirosa Ballo im April 2011 im Vitra Design Museum erinnern. Die Ausstellung beleuchtete die Geburt des Mythos/der Legende des italienischen Möbeldesigns – eine Legende, die durch ausdrucksstarke und zeitlose Fotos begründet – aber auch beworben und bewahrt – wurde. In diesem Post hatten wir die Entstehung von Designermöbellegenden mit der Enstehung von Musiklegenden am Beispiel von Kevin Cummins’ bewegenden und zeitlosen Fotos der Band Joy Division aus Manchester verglichen. Und im Grunde basiert der Kultstatus sämtlicher zeitgenössischer Kulturikonen auf einigen wenigen stilprägenden, zeitlosen Fotos.

Letzte Woche hat nun in Berlin eine Ausstellung mit mehr als 30 Fotos von Kevin Cummins von New Order eröffnet, die zusammen mit allen Plattencovern der Band von Peter Saville gezeigt werden. Also haben wir bei der Eröffnung die Gelegenheit beim Schopf ergriffen, das Zoom-Thema weiterzuführen und mit Kevin Cummins über seine Arbeit mit Joy Division/New Order und die Rolle von Fotografen bei der Etablierung von Bands gesprochen.

(smow)blog: Der Legende nach wurde dir mehr oder weniger vorgeschrieben, Joy Division nur in schwarz-weiß zu fotografieren. War das wirklich so?

Kevin Cummins: Nein, überhaupt nicht. Der Hauptgrund wieso Joy Division nur in Schwarz-Weiß fotografiert wurde ist der, dass die Musikpresse damals nicht in Farbe erschien. Und weil ich meine Filme und die Entwicklung selbst bezahlt habe, hätte es keinen Sinn ergeben Farbfilme zu verwenden. Außerdem war Joy Division damals noch nicht so groß wie jetzt. In Manchester und London waren sie zwar schon relativ groß, aber in Huddersfield oder Leeds zum Beispiel hätten sie gerademal 100 Leute zusammentrommeln können. Selbst als Ian starb, erschien die Story in den Manchester Evening News gerade mal als kurzer Absatz auf Seite 8 – es war einfach keine große Story. Deshalb hatte ich nur einen geringen Output für die Bilder und konnte es mir nicht erlauben Fotos zu machen, die keiner veröffentlichen wollte oder konnte.

(smow)blog: Die Fotos, die du gemacht hast, sollten ja später die Band Joy Divison definieren. Hattest du denn beim Fotografieren eine Art “größeres Konzept” im Kopf?

Kevin Cummins: Ich denke, ich habe versucht ihren Sound in den Bildern einzufangen. Wenn man sich zum Beispiel das Foto ansieht wo sie im Schnee auf der Epping Walk Bridge stehen; da ist ja sehr viel Raum und es ist sehr düster… Man weiß einfach genau wie die Band klingt, wenn man sich das Foto ansieht. Es ist eben kein Bild von Take That!

(smow)blog: Und dann kam New Order und die ersten Farbfotos in Washington DC. Wieso hast du dich denn dazu entschlossen, von Schwarz-Weiß-Fotos abzukommen?

Kevin Cummins: Der Hauptgrund wieso ich die Fotos in Farbe gemacht habe war der, dass ich das Gefühl hatte, es würde einen neuen Optimismus in der Band geben. Das war einige Jahre nach Ians Tod und der Sound der Band begann sich zu ändern; er entfernte sich von diesem ernsten Manchester-Sound und sie fingen so langsam an mit Leuten wie Arthur Baker zu arbeiten und einen tanzbareren Sound in ihre Musik zu bringen. Deshalb wollte ich Fotos machen, die diese Art Wiedergeburt zeigen, also schlug ich dem Herausgeber von NME vor, in Farbe statt in schwarz-weiß zu fotografieren, obwohl wir zu dieser Zeit nur ein paar wenige Seiten in Farbe druckten. Die Idee war “die Engländer in Amerika”; die Pool-Kulisse ist fast eine Hommage an David Hockney, aber immernoch mit Fokus auf den Gesichtern, wie ich es schon immer gemacht habe. Außerdem haben wir die Filmstreifen an den Seiten gelassen, um dem Ganzen dieses Amerika- oder Hollywood-Feeling zu geben.

(smow)blog: Das bringt uns zu unserer eigentlichen Frage: Hast du das Gefühl als Fotograf einen Einfluss auf die Karriere eines Musikers oder einer Band zu haben?

Kevin Cummins: Ich glaube, das kann man auf jeden Fall. Wenn man mit Musikern zusammenarbeitet und vor allem wenn man das regelmäßig tut, kann man sie jedes Mal, wenn man sie fotografiert, eine Ebene höher bringen, auch wenn Musiker das nicht immer so sehen. Die meisten Bands glauben, dass sie ihren Fortschritt selbst kontrollieren können, aber wenn man mit einem Fotografen zusammenarbeitet, der deinen Sound und das, was du tust, versteht, kann er dich wie gesagt mit jedem Foto eine Stufe höher bringen. Es gibt eine Beziehung zwischen dem Bild und der Musik. Man ist nicht in einer Band, wenn man kein Selbstvertrauen hat und fotografiert werden möchte; ein Fotograf kann einem also bei der Entwicklung helfen, wenn es ein sympathischer Look ist. Ich werde keine Band vorsätzlich in einem schlechten Licht dastehen lassen, ich möchte ja auch dass die Fotos eine Art Vermächtnis werden.

(smow)blog: Vermächntnis ist ein gutes Stichwort zum Schluss. Du hast sowohl Fotos von Live-Auftritten als auch Portraits geschossen. Bevorzugst du als Fotograf Live-Shots oder eher ruhige Aufnahmen, also Portraits oder inszenierte Aufnahmen?

Kevin Cummins: Portraits, weil ich gerne ein Image erschaffen will. Ich glaube, wenn man ein ganzes Konzert fotografieren kann, kann man auch daraus was machen, aber letztlich braucht man für ein karrierewirksames Bild einer Band ein Portrait. Ich denke, mit Joy Division, vielleicht auch New Order und auf jeden Fall mit den Stone Roses habe ich das erreicht.

New Order – An exhibition featuring works by Peter Saville and Kevin Cummins ist noch bis zum 4. Juli 2012 im .hbc Berlin zu sehen.

kevin cummins new order washington

Fotos, die New Order aus dem Dunkel holten. Kevin Cummins' Fotos in Washington 1983

kevin cummins new order Gillian Gilbert

"New Order - An Exhibition" im .hbc Berlin

kevin cummins new order photos

"New Order - An Exhibition" im .hbc Berlin

kevin cummins new order hbc berlin

"New Order - An Exhibition" im .hbc Berlin

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Mai 31st, 2012 nach smow

Wir wollen unsere Berichterstattung über die Ausstellung Bauhaus: Art as Life in der Barbican Art Gallery London damit beenden, womit Ausstellungen normalerweise beginnen: mit dem Kurator. Genauer gesagt sprachen wir mit Lydia Yee, die zusammen mit Catherine Ince, für die Organisation der Ausstellung verantwortlich war.

Die ersten konzeptionellen Samen für die Ausstellung Bauhaus: Art as Life wurden bereits 2009 gesät. Damit liegt hinter den beiden Kuratorinnen nicht nur eine ganze Menge Arbeit, sondern vor allem eine geballte und einzigartige Studie vom Bauhaus und seinen Bauhäuslern. Natürlich wollten wir da neben den üblichen Fragen nach dem Hintergrund zur Ausstellung und den Hoffnungen, was man den Besuchern mitgeben können wird, wissen, was Lydia Yee selbst aus dieser Erfahrung mitgenommen hat.

(smow)blog: Wo fängt man eigentlich an, wenn man eine Bauhaus-Ausstellung kuratiert? Hatten Sie ein bestimmtes Ziel, wollten Sie eine besondere Geschichte erzählen?

Lydia Yee: Wir wollten die Geschichte des Bauhauses nicht einfach chronologisch nacherzählen, sondern uns viel mehr auf die Schlüsselthemen in der Geschichte der Schule konzentrieren. Dazu gehört es auch, einige der Hauptakteure zu porträtieren und sich anzusehen, wie die Ausbildung organisiert war oder wie das Verhältnis zwischen Schülern und Meistern aussah. Die Herausforderung lag dann darin, die Elemente auf kohärente Weise miteinander zu verknüpfen, sodass es für den Besucher möglichst eingängig ist.

(smow)blog: Heißt das, Sie hatten einen Plan im Kopf und versuchten dann die zur Realisation des Plans notwendigen Objekte zu beschaffen oder haben Sie erst einmal abgewartet, welche Exponate Sie tatsächlich zur Verfügung haben werden?

Lydia Yee: Ein bisschen von beidem. Wir haben damit angefangen, eine Wunschliste zu erstellen, und während wir abwarteten, welche Stücke wir tatsächlich bekommen und welche Leihgaben möglich wären, begannen wir mit der Organisation der Ausstellung. Aus heiterem Himmel bekamen wir dann noch Zugang zu einigen neuen, aufregenden Stücken, die eine besondere Geschichte erzählten; diese wurden dann zu Unterthemen in der Ausstellung.

(smow)blog: Hat sich das Ausstellungskonzept so über die vergangenen drei Jahre entwickelt und verändert?

Lydia Yee: Es hat sich eigentlich nichts radikal verändert, allerdings war es zum Beispiel so, dass wir die sozialen Aspekte des Bauhauses betrachten wollten und sich daraus eine Teilung der Ausstellung in zwei Abschnitte ergab. Ein Ausstellungsteil widmet sich nun den Menschen, Begabungen und Beziehungen und ein kleinerer den Feierlichkeiten und Partys am Bauhaus. Diese Events waren besonders in den Anfangsjahren sehr wichtig. Walter Gropius wollte mit ihnen zwischen allen Akteueren an der Schule ein gutes Verhältnis schaffen. Außerdem war er es, der Feste, Lesungen, Spiele und Vorträge wollte, damit alle gemeinsam lernen und Spaß haben konnten.

(smow)blog: Und haben Sie selbst während der Vorbereitungen zur Ausstellung etwas gelernt?

Lydia Yee: Ja, und zwar jede Menge! Ich wurde auch oft sehr überrascht. Für mich waren besonders die Arbeiten interessant, die wahrscheinlich gar nicht dafür gedacht waren, für immer erhalten zu bleiben, also vor allem die kleinen persönlichen Gegenstände. Marianne Brandt hat beispielsweise einige wunderschöne Collagen gemacht, die sie damals nie ausgestellt hat.

(smow)blog: Was hoffen Sie denn, werden die Besucher mit nach Hause nehmen?

Lydia Yee: Ich hoffe, dass sie die Ausstellung mit einer neuen Sicht auf das Bauhaus verlassen und vor allem verstehen werden, dass es über eine viel offenere Struktur verfügte, als man heute oft glaubt. Ich denke, dass unsere Sicht auf die Moderne im Allgemeinen und das Bauhaus im Besonderen ziemlich starr geworden ist. Deshalb denke ich, dass die Besucher angenehm überrascht sein werden, wenn sie das Bauhaus in der Ausstellung als einen viel komplexeren, dynamischeren Ort kennenlernen werden, als viele von ihnen es sich bisher vorgestellt hatten.

Bauhaus: Art as Life kann noch bis zum 12. August in der Barbican Art Gallery London besucht werden. Wenn man bis dahin in London ist, sollte man sich unbedingt die Zeit für einen Abstecher in die Galerie nehmen.

Bauhaus Art as Life Barbican Art Gallery London

Bauhaus: Art as Life. Barbican Art Gallery London

Bauhaus Art as Life Barbican Art Gallery London

Bauhaus: Art as Life. Barbican Art Gallery London

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Mai 30th, 2012 nach smow

Wie wir bereits bis zum Abwinken deutlich gemacht haben müssten, hat uns das Projekt Depot Basel schon von Beginn an begeistert – auch wenn wir es bisher noch nicht geschafft hatten, uns dieses Eindruckes vor Ort zu vergewissern. Das hat sich nun endlich geändert. Als wir zur Eröffnung von “Gerrit Rietveld – Die Revolution des Raums” im Vitra Design Museum in Weil am Rhein waren, tat sich eine kleine Lücke in unserem Terminplan auf. Natürlich packten wir die Gelegenheit beim Schopf und überquerten schnell die Grenze, mit Ziel Depot Basel.

In einem ehemaligen Getreidesilo an einem ehmaligen Güterbahnhof gleich neben einer vielbefahrenen Schnellstraße gelegen, sieht Depot Basel, wenn man mal ehrlich ist, wie die perfekte Location für eine zeitgenössische Designgalerie aus. Für uns ist das ein wenig to much. Ein wenig zu sehr New York 1991. Ein wenig zu sehr postindustrielle Gentrifizierung… Da es sich um ein nichtkommerzielles Projekt handelt, das von einer kleinen Gruppe Enthusiasten geleitet wird, beschränken sich die Stereotypen aber zum Glück auf diesen äußeren Eindruck und unserer Begeisterung tut das auch keinen Abbruch.

Das Team hinter Depot Basel war schon immer sehr darauf bedacht, dass es sich bei dem Projekt weder um eine Galerie noch um ein Museum oder einen Showroom handelt. Depot Basel soll viel mehr als Ort gesehen werden, der einem breiten Publikum vermittelt, was zeitgenössisches Design ist und wo und wie es unser Leben beeinflusst. Um diesem Anspruch möglichst gerecht zu werden, tendieren Ausstellungen vom Depot Basel zu mehr Interaktivität als man es von anderen Ausstellungen gewohnt ist.

Man soll nicht nur gucken, diskutieren, einen leckeren Müller-Thurgau genießen und hoffentlich noch was kaufen, sondern man wird dazu angehalten, aktiv teilzunehmen, mitzuarbeiten und etwas zu lernen. Und so scheint bei Depot Basel Design nicht als etwas Kompliziertes und Exklusives, sondern kommt ganz alltäglich und zugänglich daher.

 

Depot Basel

Depot Basel. Das vertraute Bild. Wir lieben es aber immer noch.

Wie gesagt stand uns nur ein winziges Zeitfenster zur Verfügung; der ICE nach Frankfurt wartet eben auf niemanden. Noch nicht mal auf uns… Dennoch haben wir es irgendwie geschafft, nicht nur eine kurze Runde durch die Ausstellung zu drehen, sondern uns auch noch mit Moritz Walther, einem Mitbegründer von Depot Basel, zu treffen und mit ihm über den Hintergrund und die Zukunft des Projektes zu sprechen.

(smow)blog: Wie hat alles begonnen? Was ist der Hintergrund von Depot Basel?

Moritz Walther: Letztes Jahr hat die Stiftung Habitat [der Treuhandfond, dem das Gebäude und das umliegende Land gehört] Laura Pregger gefragt, ob sie Interesse hat, ein zeitgenössisches Projekt für diesen Ort auf die Beine zu stellen. Also haben wir uns getroffen, ein paar Leute kontaktiert, von denen wir dachten, dass sie interessiert sein könnten, ein Konzept aufgestellt, den Platz bekommen, und dann die schwierige Phase zur Klärung der Finanzierung des Projektes begonnen. Wir hatten zwar den Raum, aber keine finanziellen Mittel. Doch Dank verschiedener Institutionen und Träger konnten wir die nötigen Mittel aufbringen, um im August 2011 zu starten.

(smow)blog: Depot Basel ist ja ein temporäres Projekt. Heißt das, es ist als Ganzes zeitlich begrenzt oder nur dass die Zeit in dieser Location begrenzt ist?

Moritz Walther: Wir möchten das Projekt Depot Basel auf jeden Fall fortsetzen, die Nutzungsdauer der Location ist aber begrenzt. Wir haben einen Vertrag bis Ende 2012 und die Option auf Verlängerung bis Ende 2013. Die Idee und das Konzept sollen aber definitiv fortgeführt werden; es muss nur noch entschieden werden, wo und in welcher Form.

(smow)blog: Wir sind regelmäßig in Basel und haben den Eindruck, dass die Stadt schon voll mit Galerien und Museen ist. Liegen wir mit diesem Eindruck richtig und wo ist da Depot Basel einzuordnen?

Moritz Walther: In Basel gibt es haufenweise Museen, aber im Hinblick auf, nennen wir es mal haptische Gestaltung, gibt es eigentlich nur das Vitra Design Museum. Auch wenn es eigentlich nicht in Basel liegt, spürt man hier seinen Einfluss. Die Stadt selbst hatte auch einmal einen Ausstellungsraum für Design, aber der ist mittlerweile leider geschlossen. Wir glauben, dass solch ein Ort in Basel als eine Art Erweiterung und Kontrast zu all den Kunstmuseen und -galerien wirklich wichtig ist.

(smow)blog: Es handelt sich ja nicht im eigentlichen Sinne um ein berufsmäßiges Projekt, da niemand wirklich bei Depot Basel angestellt ist, auch wenn ihr mittlerweile die 6. Ausstellung zeigt und die 7. schon vorbereitet – und das innerhalb des ersten Jahres. Wie organisiert ihr denn eigentlich die ganze Arbeit?

Moritz Walther: Wir haben einen Masterplan, über den wir auch die Verantwortungsbereiche im Team aufgeteilt haben. So war Laura zum Beispiel Hauptverantwortliche für die Ausstellung Sitzgelegenheiten, Matylda übernimmt die gleiche Rolle für die kommende Ausstellung Handwerk und Szenografie, Julia und Katharina fürs aktuelle Projekt Bring a Ding. Und zwischen den Hauptausstellungen haben wir noch die Einblick-Reihe, wo einzelne Designer sich selbst, ihre Arbeit, ihre Inspirationen etc. vorstellen können, außerdem veranstalten wir Filmabende. Für all diese Events leisten wir alle unseren Beitrag, wo und wann immer wir können. Aber wie du schon angedeutet hast, haben wir alle auch noch “echte Jobs”, damit wir unsere Rechnungen bezahlen können. Depot Basel ist also ein unbezahltes, durch Leidenschaft getriebenes Projekt.

(smow)blog: Die Ausstellung Bring a Ding lief bis zum 27. Mai. Nur ganz kurz: Was ist der Hintergrund vom Projekt und was das Ziel?

Moritz Walther: Die grundsätzliche Idee ist es, Kinder dazu zu bringen, den Wert von Gegenständen zu verstehen. Also zum Beispiel zu begreifen, dass Dinge, die kaputt sind oder nicht länger benötigt werden, nicht automatisch Müll sind, sondern immer noch eine Bedeutung und eine Geschichte haben. Die Kinder sollten zuerst einen Gegenstand auswählen, dann seine Geschichte dokumentieren und das Objekt hier mithilfe von drei professionellen Designern umgestalten bzw. in einen neuen Kontext setzen. Hier in der Ausstellung zeigen wir den gesamten Prozess: von der Suche übers Umgestalten bis hin zu den fertigen Objekten.

(smow)blog: Was kommt denn nach Bring a Ding, wie sehen die nächsten Projekte aus?

Moritz Walther: Ende Mai werden wir die meisten Exponate aus den Ausstellungsräumen nehmen, denn dann kommt die Art Basel Ausstellung Handwerk und Szenografie, die am 11. Juni eröffnet und einen Monat dauern wird. Dann machen wir eine kurze Sommerpause, bis wir im August unsere Musterzimmer-Ausstellung eröffnen. Dabei handelt es sich um Prototypen oder so was wie Showrooms, die kreiert wurden, um aktuelle bzw. zukünftige Trends der Möbel- und Architekturindustrie zu zeigen. Wir möchten diese Tradition ein wenig wiederbeleben und junge Designer dazu herausfordern, zu zeigen, wie sie die Häuser der Zukunft sehen.

Mehr Infos zu Depot Basel gibt’s unter http://depotbasel.ch.

Einen Abstecher zum Depot Basel kann man zum Beispiel gut während der bevorstehenden Design Miami Basel (12. bis 17. Juni) unternehmen. Das klappt unter anderem auch ganz gut, weil man mit dem Bus 55 direkt vom Badischen Bahnhof Basel (im Grunde also eigentlich die Messe) übers Depot Basel zum Vitra Campus kommt. Ein Bus, drei Designhighlights. Ein etwas reißerischerer Blog würde das als “Designtour” empfehlen…

Mehr Fotos von Bring a Ding haben wir als Facebook Galerie veröffentlicht.

Depot Basel

Depot Basel mit Exponaten der Ausstellung "Sitzgelegenheiten"

Depot Basel Bring a Ding

Teil von "Bring a Ding" bei Depot Basel (sorry, aber wir haben leider den Namen des Designers vergessen)

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Mai 29th, 2012 nach smow

Wenn man mit irgendjemandem über Design und die Möbelindustrie in Großbritannien spricht, kommt man ganz schnell zu dem Schluss, dass die Britischen Inseln zwar eine beneidenswerte Menge an Designtalenten beheimaten, aber über kaum Hersteller für qualitativ hochwertige, zeitgenössische Möbel verfügen. Oder zumindest nicht mehr…

Während es beispielsweise bei “British Design 1948-2012. Innovation in the Modern Age” im V&A Museum London für die früheren Jahre jede Menge Beispiele von in Großbritannien hergestellten Möbeln gibt, sind diese in späteren Jahre kaum noch zu finden. Großbritannien ist eben, wie Edward Barber es so schön auf den Punkt gebracht hat, eine postindustrielle Nation von Immobilenmaklern und Bänkern. Es gibt aber immer noch ein paar wenige tapfere Fußsoldaten, die noch für die gute Sache kämpfen, so wie SCP in London.

1985 von Sheridan Coakley gegründet, war SCP das erste Unternehmen, das Jasper Morrisons Arbeiten kommerziell produziert hat. Außerdem gaben sie einem jungen Absolventen des Royal College of Art, der damals in Morrisons Londoner Studio arbeitete, seinen ersten Vertrag: Konstantin Grcic.

Im Laufe des letzten viertel Jahrhunderts haben SCP nicht nur weiterhin mit britischen Designkoryphäen wie Tom Dixon oder James Irvine zusammengearbeitet, sondern auch eine beeindruckende Liste junger Designer aufgebaut, darunter Gareth Neal, Donna Wilson und Peter Marigold.

Mit dem Fokus auf “traditionellem Handwerk”, werden SCP zwar nie für die großen Innvovationen zuständig sein, aber genau wie für Rui Alves ist das auch nicht wirklich ihr Ziel. Ihr Ziel ist es, wie sie selbst sagen, “…funktionale und schöne Produkte für die Ewigkeit herzustellen.” Und das machen sie wirklich gut.

Deshalb haben wir uns im Rahmen unserer kleinen, wenn auch völlig unwissenschaftlichen Forschung zum aktuellen Zustand der britischen Design- und vor allem Möbeldesignindustrie mit Sheridan Coakley bei MOST Salone in Mailand getroffen, um seine Sicht zum aktuellen und zukünftigen Potential der zeitgenössischen Möbelproduktion in Großbritannien zu hören.

(smow)blog: Wenn man sich British Design im V&A ansieht findet man sehr wenige Möbel, die nach Mitte der 1960er in Großbritannien produziert wurden. Gehört ihr zu einer aussterbenden Gattung?

Sheridan Coakley: Wir sind eine Gattung, die schon längst ausgestorben ist! Die britische Möbelproduktion starb nach dem Krieg und erholte sich nie wieder richtig. Die Industrie wurde durch den Krieg stark dezimiert und die überlebenden Firmen haben nur deshalb überlebt, weil sie wie ein großer Teil der britischen Industrie glaubten, der einzige Weg konkurenzfähig zu bleiben, wäre möglichst billig zu produzieren. Es war natürlich ein fataler Fehler zu versuchen, mit billigen Herstellern aus dem Osten zu konkurrieren. Als sie dann realisierten, dass das ein völlig falscher Weg war, gab es nur noch die Option, auf Nischen auszuweichen. Deshalb haben diejenigen überlebt, die sich spezialisiert haben. Es gibt immer noch ein paar Unternehmen, die beispielsweise mit der Fertigung von Büromöbeln beauftragt werden, aber im Allgemeinen glaube ich, dass die britische Möbelproduktion weg ist, was natürlich wirklich schade ist.

(smow)blog: Du hast SCP ja 1985 gegründet. Würdest du im Rückblick auf die letzten Jahre sagen, dass es als britischer Hersteller einfacher oder schwerer geworden ist?

Sheridan Coakley: Für uns wird es leichter, aber das liegt hauptsächlich an unserer Erfahrung. Außerdem sind moderne Möbel in Großbritannien heute eher die Norm als zu der Zeit als ich damit anfing. Damals ging es hauptsächlich um Sofas mit Schabracken und Nachbauten von Antiquitäten; Akademiker kauften Antiquitäten, weil ihnen die Idee gefiel, so zu tun als hätten Sie Möbel geerbt. Es war die Zeit des warmen Bieres und des Crickets… Doch seither hat sich vieles verändert und heute sind moderne Möbel beliebter und werden öfter gekauft.

(smow)blog: Was erwartet uns noch in Zukunft?

Sheridan Coakley: Die Designindustrie ist sehr stark, das war sie schon immer. So lange ich darin involviert bin, waren britische Designer immer ganz vorne mit dabei, so zum Beispiel Jasper Morrison, Tom Dixon, Barber Osgerby, usw. Doch weit wichtiger ist, dass sich in der Regierung endlich ein Verständnis gebildet hat, dass Produktion eine gute Sache ist. Vor 10 Jahren war die Produktion noch etwas schlechtes und wir sollten alle lieber was anderes machen. Von daher besteht langfristig gesehen ein Hoffnungsschimmer, dass sich die Branche wieder aufrappeln wird. Sieh dir zum Beispiel die Formel 1 an: Sie wird zurzeit völlig von britischer Technik und hochspezialisierter Produktion dominiert.

(smow)blog: Heißt das, dass ihr überhaupt keine Probleme dabei habt, Partner in Großbritannien für die Herstellung eurer Produkte zu finden oder ist das doch ein Problem?

Sheridan Coakley: Wir haben unseren eigenen Polstereibetrieb, der, als wir ihn übernommen haben, gerade mal vier Angestellte hatte – heute sind es immerhin zwanzig. Holzmöbel in Großbritannien günstig zu bekommen ist ziemlich schwierig und das wird auch so bleiben bis die Firmen massiv in neue Maschinen investieren. Im Allgemeinen muss man einfach losgehen und sich Partner suchen. Wir arbeiten zum Beispiel viel mit Textilien, die in Wales gewoben werden oder unsere Keramik wird in Stoke-on-Tent hergestellt. Die Firmen, mit denen wir arbeiten, sind in gewisser Weise die letzten ihrer Art, viele wachsen aber sogar wieder zu starken kleinen Unternehmen heran. Das liegt hauptsächlich daran, dass es so wenig echten Wettbewerb gibt. Es gibt noch gewisse Dinge, die wir nie tun können werden, doch da wo es moderne Technologie, Spezialtechnik oder traditionelles Handwerk gibt, sehe ich eigentlich keine größeren Probleme.

SCP MOST Salone Milan 2012

SCP bei MOST Salone Mailand 2012

SCP MOST Salone Milan 2012

Ein Teil der neuen 2012 Donna Wilson Kollektion für SCP bei MOST Salone Mailand

SCP MOST Salone Milan 2012

Die Josiah Hängeleuchtenkollektion von Terence Woodgate für SCP bei MOST Salone Mailand 2012

SCP MOST Salone Milan 2012

Bei MOST Salone präsentierte SCP eine Live-Polsterung von ihrem betriebseigenen Polsterteam

 

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Mai 16th, 2012 nach smow

Wie schon berichtet ist die Hoffnung in Großbritannien groß, dass die Olympischen Sommerspiele 2012 der britischen Designindustrie neuen Schwung verleihen könnten. Das wagen wir doch zu bezweifeln… Aber dann dachten wir uns: Was wissen wir denn schon? Ganz im Ernst… Deshalb haben wir in den letzten Wochen die Gelegenheit beim Schopf ergriffen und mit einigen Leuten gesprochen, die die Situation um einiges besser einschätzen können als wir; nicht nur über der Möglichkeiten, die sich durch die Olympischen Spiele ergeben, sondern allgemein auch über den aktuellen Zustand der britischen Designbranche.

Nach unserem Gespräch mit Gareth Williams trafen wir uns mit Edward Barber und Jay Osgerby in Mailand, wo wir abgesehen von unserer Standardfrage zum Sinn des Vorstellens neuer Produkte in Mailand auch über ihre Ansichten zum aktuellen Stand des britischen Designs sprachen… und wieso ihre Olympische Fackel nicht Teil der Ausstellung British Design 1948-2012 im V&A Museum ist. Das brennt uns nämlich schon seit Ende März auf der Zunge…

(smow)blog: Großbritannien hegt ja zurzeit die Hoffnung, dass die Olympischen Spiele eine positive Auswirkung auf die britische Designindustrie haben werden. Erwartet ihr auch, dass die Olympischen Spiele den britischen Designern irgendwas positives bringen werden?

Edward Barber: Ich glaube nicht wirklich, dass es überhaupt Bedarf für eine große Revolution im britischen Design gibt, weil es schon jetzt sehr stark ist. In Großbritannien gibt es eine hervorragende Designindustrie mit britischen Designern, die hinter jedem wichtigen Unternehmen auf der Welt stehen. Man kann dieser Bewegung höchstens noch ein wenig mehr Schwung geben. Ich denke aber nicht, dass wir da erst irgendwas anfangen müssen; es ist schon längst da.

Jay Osgerby: In Großbritannien wird sehr viel erfunden und es steht zum Beispiel in der Formel 1 oder der Luftfahrttechnik mit an vorderster Stelle. Doch, was Produktion angeht, fällt es weit hinter allen anderen zurück. Das ist wirklich eine Schande…

(smow)blog: Das bringt uns direkt zur nächsten Frage: Die Mehrheit der Hersteller, mit denen ihr arbeitet, sitzt ja im Ausland. Ihr könnt also als britische Designer nicht wirklich in Großbritannien nach Herstellern suchen. Würdet ihr euch wünschen, dass es mehr britische Produzenten geben würde oder ist das irrelevant?

Jay Osgerby: Über 90 % der Zeit müssen wir im Ausland nach Partnern suchen, das ist richtig. Klar wäre es schön, wenn sich hierzulande mehr Hersteller zeitgenössischem Design widmen würden, aber es gibt nur sehr wenige, die mit dem Niveau der deutschen, schweizerischen oder italienischen Hersteller mithalten können.

Edward Barber: Großbritannien ist ein postindustrielles Land; es gibt einfach keine Industrie mehr. Wir sind eine Nation von Immobilienmaklern und Bänkern. Es gibt aber auch jede Menge exzellenter Nischenhersteller: einerseits in der Nanotechnologie und der Spezialtechnik und andererseits gibt es Töpfer, Weber und andere Handwerker; aber die Mitte gibt es nicht mehr. Deshalb müssen wir in’s Ausland gehen, was natürlich sehr schade ist.

(smow)blog: Man hat irgendwie den Eindruck, dass Möbeldesign in Großbritannien nicht wirklich ernst genommen wird. Wenn zum Beispiel eine Regierungsinstitution Geld für Designermöbel ausgibt, reagiert die Presse immer völlig entrüstet. Wird Möbeldesign in Großbritannien denn überhaupt ernst genommen? Fühlt ihr euch selbst ernst genommen?

Jay Osgerby: Auf jeden Fall. In Großbritannien sponsern die britische Regierung und verschiedene Institutionen traditionell Kunst und Design, um langfristige Projekte zu schaffen, die letztlich auch für das ganze Land wichtig werden. Das Problem liegt heute eher darin, dass viele Menschen durch diese ganzen Wohnsendungen im Fernsehen glauben, dass man Design auch für ‘n Appel und ‘n Ei selbst “machen” kann. Nicht jeder versteht, wo der Unterschied zwischen echtem Design und dem liegt, was sie für Design halten. Von daher ist es wahrscheinlich wenig hilfreich, bei IKEA vorbeizugucken, um ein paar Bänke für irgendeinen Regierungsminister zu besorgen.

(smow)blog: Trotz des Herstellermangels plant ihr nicht etwa London zu verlassen und ein Studio im Ausland zu eröffnen…?

Edward Barber: Definitiv nicht! Ich arbeite lieber in London als irgendwo sonst!

(smow)blog: Um kurz auf Mailand zu kommen, wir haben noch keine Auflistung gesehen, wieviele Arbeiten lanciert ihr hier eigentlich?

Jay Osgerby: Nicht wirklich viele, wir sparen uns die meisten unserer neuen Projekte fürs London Design Festival auf…

(smow)blog: Was uns direkt zur weit wichtigeren Frage bringt: Lohnt es sich überhaupt noch, in Mailand neue Projekte vorzustellen oder ist es mittlerweile einfach zu groß?

Edward Barber: Das kommt ganz auf den Hersteller an, aber generell schon. Allerdings ist Mailand so riesig geworden und es ist so laut, dass man entweder eine unglaublich kräftige Stimme oder ein besonders medienwirksames Produkt braucht, um überhaupt gehört zu werden. Als Folge fangen viele Designer an, ihre Produkte lieber in Köln, London oder Paris vorzustellen, wo man viel mehr Interesse erzeugen kann.

(smow)blog: Das heißt ihr habt euch bewusst für London entschieden oder waren die Produkte einfach noch nicht präsentationsreif?

Jay Osgerby: Wir haben uns gedacht, dass es in Anbetracht der Olympischen Spiele eine gute Gelegenheit ist, dieses Jahr Produkte in London zu lancieren…

Edward Barber: …außerdem wird London immer bedeutender im Design. Das Design Festival im September ist schon etabliert und 100% Design plant Veränderungen für 2012. Von daher glaube ich, dass London für Ausstellungen wesentlich interessanter wird.

(smow)blog: Noch kurz zum Schluss: Die V&A-Ausstellung endet ja mit den Olympischen Spielen 2012, aber eure Fackel ist nicht dabei…

Edward Barber: Ich weiß, sie wollten sie irgendwie nicht haben…

Jay Osgerby: …sie haben gesagt, es wäre zu naheliegend…

Jetzt wissen wir Bescheid. Und ja, es ist wirklich sehr naheliegend. Es wäre aber trotzdem schön gewesen…

Vielleicht spart sich das V&A die Fackel und die anderen Arbeiten von Barber & Osgerby aus ihrer Dauerausstellung, die nicht in dieser Ausstellung gezeigt werden, für eine spezielle Retrospektive auf… Wer weiß.

barber osgerby olympic torch

Edward Barber und Jay Osgerby mit ihrer preisgekrönten Olympischen Fackel. Sie blicken positiv in die Zukunft - wie alle guten Olympioniken...

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Mai 8th, 2012 nach Anne-Christin

Am 3. Mai wurde die Ausstellung “Bauhaus: Art as Life” in der Barbican Art Gallery London eröffnet. In Kooperation mit dem Bauhaus Archiv Berlin, der Stiftung Bauhaus Dessau und der Klassik Stiftung Weimar organisiert, zeigt “Bauhaus: Art as Life” ungefähr 450 Arbeiten von Künstlern, wie Marianne Brandt, Wassily Kandinsky, Marcel Breuer, Walter Gropius usw., und ist damit die erste große Bauhaus-Ausstellung in Großbritannien seit 1968.

Bald wird noch ein Post über die Ausstellung als Ganzes folgen, für den Moment gibt es unser Interview mit der Bauhaus Archiv Berlin Direktorin, Dr. Annemarie Jaeggi, zu lesen, mit der wir vor der offiziellen Eröffnung über die Ausstellung und die Rolle vom Bauhaus im Vereinigten Königreich gesprochen haben.

(smow)blog: Zuerst zum Hintergrund: Haben die drei Bauhaus Institutionen das Barbican mit der Idee zur Ausstellung angesprochen oder kam das Barbican auf Sie zu?

Dr. Annemarie Jaeggi: Das Barbican kam 2009 während der Ausstellung “Modell Bauhaus” in Berlin mit der Anfrage auf uns zu, ob es möglich wäre entweder diese oder eine andere Bauhaus-Ausstellung 2012 in London zu zeigen.

(smow)blog: Die Entscheidung fiel schließlich auf eine andere Ausstellung. Warum wurde nicht einfach die Ausstellung von 2009 nach London gebracht?

Dr. Annemarie Jaeggi: “Modell Bauhaus” war eine sehr teure Ausstellung und für das 90-jährige Jubiläum des Bauhauses gedacht. Und auch wenn sie in reduzierter Form nach New York ging, erwies sich die Ausstellung als nicht besonders praktikabel für ständige Leihgaben – nicht zuletzt, weil die Objekte aus verschiedenen Quellen stammten und es für uns nicht möglich gewesen wäre, diese als dauerhafte Leihgabe zu halten.

Also dachten wir “Ok, machen wir die Dinge etwas anders” und so haben wir als die drittgrößte Bauhausinstitution unsere Sammlung für das Barbican zugänglich gemacht, das die Ausstellung dann selbst kuratiert hat. Am Ende waren ungefähr 70 % der Exponate aus Dessau, Weimar und Berlin und ungefähr 30 %  stammen aus der englischen Sammlung, einige Objekte sind außerdem Leihgaben zum Beispiel vom Centre Pompidou, MoMa New York oder Zentrum Paul Klee in Bern.

(smow)blog: Eine Bauhaus-Ausstellung in Großbritannien wirft eine Reihe auf der Hand liegender Fragen auf. Zuerst, Ihrer Meinung nach, hat die Arts and Crafts Movement eine Rolle bei der Etablierung des Bauhauses gespielt oder gibt es da keine wirkliche Verbindung.

Dr. Annemarie Jaeggi: Ich bin nicht davon überzeugt, dass das eine Rolle gespielt hat. Arts and Crafts war sehr wichtig für die Wiederentdeckung von traditionellem Handwerk, insbesondere einer qualitativ hochwertigen und reinen Form des Handwerks. Und das hatte einen großen Einfluss auf Deutschland, was Jugendstil und den Deutschen Werkbund betrifft. In dieser Periode kam also ein Impuls aus England. Jedoch denke ich, traf dieser weniger das Bauhaus, da diese Bewegung viel mehr von der Situation in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg beeinflusst worden war. Natürlich gibt es bei allen Strömungen Gemeinsamkeiten, weil sie alle handwerkliche Elemente beinhalten und Handarbeit als Werkzeug verstehen, um zu lernen, wie man mit verschiedenen Materialien arbeiten kann, was möglich ist und wo die Grenzen eines Materials liegen. Außerdem verfolgen alle die Idee eines ehrlichen Materialgebrauchs – dass man also nicht gegen die Eigenschaften eines Materials arbeiten sollte. In diesem Sinne könnte man durchaus sagen, dass es da Parallelen gibt.

Aber was Bauhaus schließlich zu dem gemacht hat, wofür wir es heute kennen, kommt aus einer andere Richtung, nämlich Designer auszubilden oder, um die Sprache der Zeit zu nutzen, Formgestalter auszubilden, die mit und für die Industrie arbeiten. An diesem Punkt trennen sich Arts and Crafts und Bauhaus.

(smow)blog: Wenn wir das richtig verstanden haben, hatte das Bauhaus also keinen nennenswerten Einfluss auf das Vereinigte Königreich. Für uns könnte man fast von Großbritannien als dem Land sprechen, das das Bauhaus vergessen hat. Ist das der Fall?

Dr. Annemarie Jaeggi: Mittlerweile sieht man das etwas anders. Früher galt es als unbestritten, dass das Bauhaus in Großbritannien nur eine kleine, wenn nicht gar keine, Spur hinterlassen hat – dass die Bauhäusler, die nach Großbritannien emigriert sind, etwas zu früh kamen. England war damals fest verwurzelt in seiner eigenen Tradition und der Wechsel zur Moderne erfolgte nur sehr zögerlich und wurde bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges nicht wirklich vollzogen. Wie auch immer, heutzutage gibt es diesen Hang dazu, immer nur auf die prominenten Bauhäusler zu blicken. Aber was ist mit den vielen anderen, weniger bekannten, die Deutschland verlassen mussten? Solche, die im Vergleich zu Walter Gropius oder Marcel Breuer an einigen von Englands wichtigsten Colleges gelehrt haben, und deren Beitrag zur britischen Kunst und dem Design erst nach 1945 bemessen werden konnte. Das ist ein Thema, das bis heute nicht vollständig erforscht wurde, aber was hoffentlich weiter, idealerweise mit britischen Institutionen zusammen, untersucht werden wird.

(smow)blog: Und in diesem Kontext kann die Ausstellung als guter Ausgangspunkt für eine tiefergehende Studie über die Beziehung zwischen Großbritannien und dem Bauhaus gesehen werden?

Dr. Annemarie Jaeggi: Ja, es ist eine wundervolle Gelegenheit deutlich zu machen, welche Gebiete einer intensiveren Auseinandersetzung bedürfen – einschließlich Gebieten von speziellem historischen Interesse für Großbritannien. Und ich hoffe, dass die Ausstellung einen kleinen Impuls in diese Richtung geben kann.

(smow)blog: Noch kurz zum Schluss, wie schon gesagt, war “Modell Bauhaus”  nicht als Wanderausstellung geeignet. Ist “Bauhaus Art as Life” besser dafür geeignet? Könnte die Ausstellung potentiell zur Wanderausstellung werden?

Dr. Annemarie Jaeggi: Ich denke nicht. Viele der Objekte hier sind sehr empfindlich. Wir haben zum Beispiel eine unglaublich große Menge von Ausstellungsstücken auf Papier, die sehr lichtempfindlich sind. Außerdem muss man bedenken, dass die Stücke 80 oder 90 Jahre alt sind und das Papier, das damals benutzt wurde, war wirklich von schrecklicher Qualität; die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg waren sehr harte Jahre und die Qualität des Papiers spiegelt genau das wieder. Die Textilien zum Beispiel wurden außerdem noch mit natürlichen Farbstoffen gefärbt – und die verblassen natürlich ziemlich schnell unter Lichteinfluss. Und so bevorzugen wir es, eine große Ausstellung alle zwei oder drei Jahre an einem Ort zu veranstalten und wollen nicht die Risiken von Wanderausstellungen auf uns nehmen.

(smow)blog: Das heißt, die Ausstellung hier bietet eine einmalige Gelegenheit, die Auswahl der Objekte in dieser Form, an einem Ort zu sehen?

Dr. Annemarie Jaeggi: Ja. Und die letzte große Bauhaus-Ausstellung in London war 1968… Es ist also etwas einzigartiges und sehr besonders.

Bauhaus “Art as Life” ist noch bis zum 12. August 2012 in der Barbican Art Gallery London zu sehen.

bauhaus art as life barbican art centre london
Bauhaus: Art as Life @ Barbican Art Gallery London
bauhaus art as life barbican art centre london
Bauhaus: Art as Life @ Barbican Art Gallery London
bauhaus art as life barbican art centre london
Bauhaus: Art as Life @ Barbican Art Gallery London

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Mailand 2012 kidsroomZOOM We Never Give Up
Mai 3rd, 2012 nach smow

Eines unserer Highlights auf der Vienna Design Week im Oktober 2011 war die Ausstellung kidsroomZOOM!. Im Wesentlichen wurde dabei ein Apartment in der Wiener Innenstadt komplett mit Kindermöbeln eingerichtet. Wir waren allerdings nicht nur von den gezeigten Objekten beeindruckt, sondern vor allem vom Konzept. “Vergesst die Erwachsenen! Wir tun das nur für die Kids!” war die Message, die uns erreichte und der wir voll und ganz zustimmen können.

KidsroomZOOM! hat seinen Ursprung in Mailand, sodass wir bei der diesjährigen Messe nicht nur die Gelegenheit hatten, die aktuelle Ausstellung 2012 zu sehen, sondern auch mit Kuratorin Paola Noè zu sprechen und so etwas mehr über das Konzept herauszufinden.

(smow)blog: Wieso haben Sie sich für eine Designermöbelausstellung entschieden, die speziell für Kinder gemacht ist – und das in diesem Kontext?

Paola Noè: Meinen Lebensunterhalt verdiene ich als Kuratorin für Unduestrestell, einem zeitgenössischen Kunstprojekt für Kinder, hier in Mailand. Vor zwei Jahren traf ich Thomas Maitz von Perludi und wir entwarfen eine kleine kidsroomZOOM-Ausstellung, davon ausgehend ist das Projekt weiter gewachsen. Für uns ist es besonders wichtig, Möbel und Kunst für Kinder in einer möglichst realistischen, heimischen Umgebung zu präsentieren. Und so habe ich für die erste Mailand-Ausstellung im letzten Jahr Arbeiten von interessanten Herstellern und jungen Designern ausgewählt, um damit ein vollständiges Haus nur für Kinder einzurichten.

(smow)blog: Haben Sie mit der Auswahl der Räume begonnen und sich gedacht, ok, dies und jenes Produkt funktioniert darin gut und wird in die Ausstellung aufgenommen, oder haben Sie zuerst die Designer mit ihren Produkten ausgewählt und dann in den vorhandenen Räumen untergebracht?

Paola Noè: Ein bisschen von beidem… Im Laufe des Jahres habe ich Arbeiten gesammelt, von denen ich dachte, dass es interessant wäre, sie auszustellen. Wenn wir dann die Möglichkeit haben, eine Ausstellung zu veranstalten, muss ich aber abwägen, welche Objekte in den Räumen präsentiert werden können. Man kann ja leider nicht alles ausstellen, was man will; man kann es aber versuchen…

(smow)blog: Glauben Sie, dass die großen Möbelhersteller Kinder als Zielgruppe ernst nehmen oder ist die Ausstellung als Aufruf zu betrachten, dass sie damit beginnen sollten?

Paola Noè: Ich denke, es gibt viele Hersteller und Designer, die Kinder durchaus ernst nehmen. Aber hier in Italien beispielsweise ist das nicht zwangsläufig der Fall. Das ist merkwürdig, denn in den 1970ern hatten wir hier in Mailand Enzo Mari, Bruno Munar usw. Man kann also schon fast sagen, dass Design für Kinder in Italien entstanden ist, aber heute ist es leichter wirklich interessante Hersteller in anderen Ländern, wie zum Beispiel Schweden, Amerika, Österreich oder Frankreich, zu finden.

(smow)blog: Sie stellen ja aktuell in Mailand und Wien aus. Möchten Sie auch gerne noch in andere Städte oder ist dieser Halbjahresrhythmus gut so wie er ist?

Paola Noè: Ich suche immer nach neuen Gelegenheiten und Möglichkeiten, kidsroomZOOM weltweit zu präsentieren; zurzeit erkundige ich mich zum Beispiel nach Möglichkeiten in Südamerika. Es wäre aber auch schön, neue Locations in Europa zu finden, doch zurzeit ist das größte Problem die wirtschaftliche Situation, die die Organisation und Finanzierung einer solchen Ausstellung natürlich erschwert. Das ist zurzeit auf jeden Fall die größte Herausforderung.

(smow)blog: Dient der Name der Show We Never Give Up! in diesem Zusammenhang als Motivation für die Organisatoren?

Paola Noè: Die Organisation der zweiten Ausstellung war um einiges schwieriger als die erste, denn aufgrund der Krise war es für uns besonders schwer, Sponsoren und Partner zu finden. Doch wir dachten vor allem an die Kinder und ihre Zukunft – man kann nicht immer nur an die Wirtschaftskrise denken. Man muss etwas anderes zeigen. Deshalb haben wir beschlossen, nicht aufzugeben und dafür zu sorgen, dass die zweite Ausstellung realisiert werden konnte.

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April 30th, 2012 nach smow

Gareth Williams 21 Designers for twenty-first century BritainDie Ausstellung des V&A Museum London British Design 1948-2012 tut so ziemlich genau das, was der Titel verspricht: Sie beleuchtet das britische Design von 1948 bis 2012. Und fragt dabei: Wie sieht die Zukunft aus? Wo will britisches Design hin? Welche Themen sind besonders wichtig? Wie sehen heranwachsende Generationen von Designern ihre Zukunft? Antworten auf diese und andere Fragen liefert das frisch veröffentlichte Buch 21 Designers for twenty-first century Britain von Gareth Williams.

Das Buch portraitiert Designer und Designstudios wie Raw Edges, Doshi Levien, Peter Marigold oder Martino Gamper und stellt nicht nur eine Momentaufnahme der aktuellen britischen Produkt- und Möbeldesignszene dar, sondern erforscht auch die Beweggründe und Ambitionen der Protagonisten im Kontext der wirtschaftlichen, sozialen und politischen Rolle von Design im Großbritannien des 21. Jahrhunderts – also etwas, für das Gareth Williams ganz besonders gut qualifiziert ist.

Neben seiner Tätigkeit als Senior-Tutor für das Design Products Programme am Royal College of Art London – einer Institution, zu der die meisten bekannten Designer irgendeine Verbindung haben – war Gareth Williams nämlich 18 Jahre lang Kurator der Möbelabteilung am V&A Museum. Dort organisierte er zahlreiche Ausstellungen, darunter auch 2000 Ron Arad, Before and After Now, die erste große Ron Arad gewidmete Ausstellung in Großbritannien, und 2009 Telling Tales: Fantasy and Fear in Contemporary Design, bei der Unikate und Autorendesign in limitierten Editionen ausgestellt wurden. Er gehörte außerdem zum Auswahlkomitee für 100% Design London und SaloneSatellite Mailand.

Wir haben uns mit Gareth Williams getroffen, um über sein Buch zu sprechen und stiegen mit der Frage nach der Entstehung des Buches ein…

Gareth Williams: Das V&A kam auf mich zu, weil sie ihren Publikationsbereich um die British Design-Ausstellung erweitern wollten. Insbesondere wollten sie etwas über Designer des 21. Jahrhunderts haben…

(smow)blog: …”Designer des 21. Jahrhunderts” ist ja ein ziemlich weites Feld. Wie hast du das denn eingegrenzt?

Gareth Williams: Mein Fachgebiet ist Produkt- und Möbeldesign, also habe ich mich dafür entschieden, mich auf Designer zu konzentrieren, die auch in diesen Bereichen tätig sind. Außerdem habe ich mich auf die Designer beschränkt, die bereits eine gewisse Popularität erreicht haben und seit der Jahrtausendwende in Großbritannien den Diskurs anführen.

(smow)blog: Welches Ziel hast du damit verfolgt?

Gareth Williams: Ich interessiere mich sehr dafür, wie Design in Großbritannien angewandt und dargestellt wird, insbesondere Design als Kulturdiplomatie. Seit Mitte der 90er Jahre oder so wurden zeitgenössisches Design und Designer von Politikern dazu genutzt, ein neues, kreatives, offenes, liberales Großbritannien zu repräsentieren. In den 80ern waren es dagegen eher das Haus Windsor, der National Trust und das “Heritage Britain”. Ingendwann Mitte der 90er kam dann “Cool Britannia” auf und Design wurde als politisches Werkzeug eingesetzt. Zu dieser Zeit begann auch der British Council und andere britische Institutionen damit, Großbritannien in anderen Ländern mithilfe von Design zu promoten. Jetzt haben wir die Olympischen Spiele, bei denen auch jede Menge Designer und zeitgenössisches Design involviert sein werden, um das Bild eines total modernen und kreativen Großbritannien zu kreieren. Das ist der größere Kontext, den ich mit meinem Buch erforschen möchte.

(smow)blog: Wir vermuten mal, das heißt, dass du zuversichtlich bist, dass britisches Design und britische Designer ernst genommen werden und ihnen damit eine faire Chance gegeben wird und sie nicht nur vom System ausgebeutet werden?

Gareth Williams: Einige von ihnen werden sogar sehr ernst genommen und es gibt auch ein paar Designer, die von solchen institutionellen Projekten stark profitiert haben. Einige Designer sehen das was sie tun als Werbung, das stimmt schon, ja. Aber ich denke, dass die Designer, über die ich in dem Buch schreibe, keine strikten Industriedesigner der alten Schule sind, die Hersteller suchen, die ihre Leuchten, Möbel, Radios oder was auch immer fertigen, sondern die eher die autonome Rolle von Designern als Produzenten kultureller Arbeiten darstellen wollen. Das macht sie in diesem Sinne eher zu Künstlern.

(smow)blog: Ungefähr 80% der Designer, die im Buch erwähnt werden, kommen ursprünglich nicht aus Großbritannien, leben aber dort. Auch die V&A Ausstellung umfasst viele Arbeiten von Designern und Architekten, die nicht aus Großbritannien stammen. Kann man da noch vom “British Design” sprechen?

Gareth Williams: Ich glaube, das kann man schon. Denn ich denke, man kann vom Geist des britischen Designs sprechen, der etwas mit Ikonoklasmus und Nonkonformität zu tun hat: Wenn man also Respekt vor Geschichte und Tradition hat, aber trotzdem den Wunsch hegt, sie zu untergraben – und zwar mit einem starken individualistischen Anstrich. Das ist im Produktdesign vielleicht nicht ganz so offensichtlich…, aber Vivienne Westwood ist ein wunderbares Beispiel dafür, wie jemand die britische Tradition untergräbt, es dann aber so dreht, dass die Tradition modern und individuell wirkt. Und ich glaube, dass dieses freie Denken – und Großbritannien sieht sich selbst sehr gerne als eine faire, freidenkende, liberale Demokratie – der Faden ist, der das britische Design verknüpft.

(smow)blog: …gilt das auch für die Designstudios, die im Buch erwähnt werden?

Gareth Williams: Ja, das glaube ich schon. Ich denke, das sind alles Leute, die sehr ehrgeizig und motiviert sind und die alle eine sehr deutliche Stimme haben. Und deshalb sage ich, ja, diese freidenkende Art ist definitiv auch da präsent.

(smow)blog: Kurz zum Schluss… Du hast vorher ein Buch geschrieben, das Furniture since 1990 heißt, jetzt bist zu bei Designern des 21. Jahrhunderts. Deshalb müssen wir einfach fragen: Was charakterisiert Möbel im 21. Jahrhundert? Wo geht Möbeldesign hin?

Gareth Williams: Ich glaube, da werden verschiedene Faktoren eine Rolle spielen. Als erstes müssen wir uns der Wirtschafts- bzw. Umweltkrise stellen, der wir aktuell gegenüberstehen. Nachhaltigkeit in all ihren Erscheinungsformen wird vieles, was so passiert, abrupt stoppen. Die größte Herausforderung für Designer dabei ist, sich all dem zu stellen und trotzdem Designer zu bleiben. Eine mögliche Antwort wäre natürlich, mit dem Designen aufzuhören. Aber das kann einfach nicht die Lösung sein, da dann die Wirtschaft einbrechen würde. Es gibt also mehrere mögliche Antworten; eine davon ist Technologie und die Suche nach länger haltbaren, nachhaltigen Materialien. Meiner Meinung nach spielen Designer da eine sehr wichtige Rolle: Sie können Materialien zwar nicht erfinden, aber kreative Verwendungsformen suchen. Einige Designer im Buch, die einen etwas künstlerischen Hintergrund haben, umgehen solche Themen auch, indem sie einfach nur in kleinen Serien produzieren.
Dann gibt es auch ein großes Interesse für neue Wirtschaftszweige und neue soziale Systeme. Zwar keine radikale Mehrheit – immerhin haben wir nicht mehr 1968 -, aber viele Designer sind sich des sozialen und kulturellen Kontextes ihrer Taten durchaus bewusst. Und ich glaube, dass Designer eine wichtige Rolle dabei spielen werden, wie wir im 21. Jahrhundert leben.

21 Designers for twenty-first century Britain von Gareth Williams wurde von V&A Publishing publiziert und ist bei allen gut sortierten Buchhändlern erhältlich.

Paul Cocksedge Styrene Light V and A Museum London British Design

Styrene Light von Paul Cocksedge. Die Leuchte kann bei "British Design 1948-2012" im V&A Museum London gesehen werden. Paul Cocksedge gehört zu den Designern, die in "21 Designers for twenty-first century Britain" eine Rolle spielen.

 

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April 18th, 2012 nach smow

Bei unserer ersten Begegnung mit Dutch Invertuals 2009 haben wir uns leider nicht die Zeit genommen, die die Ausstellung verdient hätte. Seitdem sind wir aber viel reifer geworden und die Show ist zu einem regelmäßigen Bestandteil unserer Ausflüge nach Eindhoven und Mailand geworden. Man findet bei einer Ausstellung von Dutch Invertuals einfach immer etwas Faszinierendes, Aufregendes und Schönes – und zwangsläufig auch immer etwas, das man einfach nicht versteht, ganz egal wie oft es einem erklärt wird… Das allein ist für uns schon Grund genug, da hin zu gehen.

2012 sind Dutch Interventuals mit Untouchables Retouched in Mailand vertreten. Im Prinzip handelt es sich dabei um eine Weiterentwicklung der Show Untouchables von der Dutch Design Week 2011.

Während die Ausstellung in Eindhoven normalerweise Prototypen und erste Entwürfe zeigt, werden in Mailand rundere, weiter entwickelte Versionen der Stücke vorgestellt. Hinzu kommen noch Arbeiten von neuen Designern, die das Angebot ergänzen.

Ehrlich gesagt haben wir in diesem Jahr noch nicht die ganze Ausstellung in Mailand gesehen, weil der Stand bei unserem Besuch noch aufgebaut wurde. Aber wenn man von dem ausgeht, was wir bis jetzt gesehen haben, und welche Designer dort vertreten sind, sind wir uns ziemlich sicher, nicht enttäuscht zu werden.

Vor der Eröffnung haben wir uns jedenfalls mit Wendy Plomp, der Gründerin und Kuratorin von Dutch Invertuals, getroffen und über die Ursprünge der Ausstellungen und die aktuelle Show gesprochen… und darüber, ob Eindhoven wirklich die langweiligste Stadt Hollands ist. Sorry, aber ihr kennt uns ja!

(smow)blog: Wir beginnen mal ganz am Anfang: Was ist der Background von Dutch Invertuals?

Wendy Plomp: 2009 wurde ich von Verger dazu eingeladen, in Mailand auszustellen. Statt nur meine Arbeit auszustellen, habe ich andere Designer gebeten, ihre Version der Geschichte zu erzählen, um so die kollektive Stärke dazu zu nutzen, eine bessere Ausstellung zu schaffen – nicht nur in Hinblick auf die Arbeiten, sondern auf die gesamte Ausstellungsatmosphäre.

(smow)blog: Wie haben Sie die Gruppe für diese erste Ausstellung denn ausgewählt?

Wendy Plomp: Ich habe zunächst überlegt, was ich über Design denke und wie ich eine Geschichte erzählen will. Das führte dann dazu, dass ich Designer ausgewählt habe, die Objekte kreieren, die nicht nur Produkte, sondern eher Konzepte und Forschung sind.

(smow)blog: Wenn wir uns richtig erinnern gab es bei der ersten Show nur niederländische Designer, aber das scheint nicht mehr der Fall zu sein?

Wendy Plomp: Genau. Jetzt haben wir zum Beispiel Adrien Petrucci, der eigentlich aus Frankreich kommt, aber in Hamburg lebt, oder Mauizio Montalti aus Italien…

(smow)blog: Aber es gibt immer eine Verbindung zu den Niederlanden, oder?

Wendy Plomp: Ja, die gibt es eigentlich immer, nicht zuletzt deshalb, weil die meisten eine Verbindung zur Eindhoven Design Academy haben.

(smow)blog: Da Sie gerade Eindhoven erwähnen… Viele Absolventen der Design Academy, mit denen wir bisher gesprochen haben, sagen, dass der Grund dafür wieso die Eindhovener Designer so erfolgreich sind darin liegt, dass die Stadt Eindhoven so langweilig ist, dass sie keinerlei Ablenkung haben. Ist das unfair Eindhoven gegenüber?

Wendy Plomp: Nun, es stimmt schon, dass Eindhoven nicht gerade die aufregendste Stadt ist. Ich glaube aber, dass der Hauptgrund für den Erfolg der Design Academy in der Art des Unterrichtens zu finden ist, insbesondere im Einfluss von Lidewij Edelkoort. Ihre Art des Denkens und wie sie die Design Academy präsentiert, war überaus bemerkenswert und einzigartig – insbesondere ihre Sicht auf Konzepte, eine Vision zu haben und sie dem Rest der Welt zu zeigen.

(smow)blog: Geben Sie als Kuratorin den Designern eigentlich sehr strikte Anweisungen, was gefordert wird, oder können sie das selbst entscheiden?

Wendy Plomp: Das ist eher ein natürlicher Prozess ohne viele Anweisungen. Ich konzipiere die Geschichte und erkläre den Designern, was ich gerne erreichen würde, und dann bringen die Designer ihre eigenen Ideen ein. Dann treffen wir uns und diskutieren darüber, wie ihre Pläne in die Ausstellung passen und wie die Story erzählt wird; deshalb ist es eher als ein Prozess zu verstehen. Jedes Designstudio hat seinen ganz eigenen Charakter und ich möchte das auch nicht ändern. Deshalb setze ich ihnen auch keine Grenzen, zum Beispiel hinsichtlich des Materials – außer natürlich bei der Ausstellung Matter of Time, bei der 600 Jahre altes Holz zum Einsatz kam.

(smow)blog: Zum Abschluss noch eine Frage: Dieses Jahr zeigen Sie Untouchables Retouched. Was ist da der Hintergrund? Welche Geschichte soll dort erzählt werden?

Wendy Plomp: Es geht dabei um die Verletzlichkeit unserer modernen Welt. Ich war von der EHEC-Krise letztes Jahr sehr fasziniert, von den infizierten Gurken und dass man tatsächlich vor einer Gurke Angst bekommen kann, und all den Fragen, die dadurch entstehen. Alles gerät aus dem Gleichgewicht; man weiß einfach nicht mehr, was gut für einen ist und was nicht. Diesen verletzlichen Moment finde ich überaus interessant und ich wollte die Schönheit dieser Verletzlichkeit zeigen. Aber es geht auch um Verfall, um Verschwendung und um unsere digitale Welt.

Dutch Invertuals Untouchables Retouched umfasst Arbeiten von Daphna Laurens, Maurizio Montalti, Jeroen Wand, Kirstie Van Noor, Jetske Visser, Mieke Meijer, Susana Camara, Mike Thompson, EDHV, Adrien Petrucci, Paul Heijnen und Raw Colour und kann noch bis zum 22. April in der Via Pastrengo 12, 20159 Mailand  besucht werden.

Milan 2012 Dutch Invertuals Untouchables Retouched

Mailand 2012: Dutch Invertuals - Untouchables Retouched. Gruppenfoto von Bart Hess.

 

Milan 2012 Dutch Invertuals Untouchables Retouched Kirstie Van Noort

6:1 von Kirstie Van Noort. Objektserie: ein Gegenstand aus Keramik und sechs Stücke, die aus dem hergestellt sind, was normalerweise bei der Fertigung des einen Produktes als Abfall entsteht - hier Schüsseln und Becher.

 

Milan 2012 Dutch Invertuals Untouchables Retouched Dolomite Construction Table Paul Heijnen

Dolomite Construction Table von Paul Heijnen. Ein Tisch aus einem Stück Granit, das normalerweise als Abfall angesehen werden würde und zum Beispiel beim Straßenbau entsteht.

 

Milan 2012 Dutch Invertuals Untouchables Retouched Daphna Laurens Cover

Cover von Daphna Laurens. In Eindhoven wurden sie aus Holz und Keramik präsentiert, in Mailand sind sie aus Aluminium und Kork.

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Harry Thaler Pressed Chair Nils Holger Moormann
April 18th, 2012 nach smow

2011 präsentierte Moormann in Mailand den Prototypen des Pressed Chair von Harry Thaler. Und nun wurde auf der Messe der Vorhang für die marktreife Version des Stuhls gelüftet.

Letztes Jahr hat sich ja Nils Holger Moormann ausführlich zum Pressed Chair geäußert. Und um das Puzzle zu vervollständigen haben wir uns dieses Jahr vor der Messe mit Harry Thaler in seinem Londoner Atelier getroffen um mehr über ihn und den Pressed Chair zu erfahren.

harry thaler pressed chair moormann london

Harry Thaler, Pressed Chair, Moormann, London

(smow)blog: Fangen wir mit deinem Hintergrund an. Wenn wir richtig informiert sind, bist du gelernter Goldschmied?

Harry Thaler: Ja, ich komme aus dem Schmuckbereich, habe zehn Jahre als Goldschmied in meiner Heimatstadt Meran gearbeitet bevor ich nach Wien zog und schließlich an der Hochschule für Gestaltung Pforzheim einen Schmuckkurs belegt habe. Diese Zeit in Pforzheim hat mich dann bewegt Design zu studieren – also in größeren Dimensionen zu arbeiten.

(smow)blog: Und wie bist du zum Royal College of Art nach London gekommen?

Harry Thaler: Nach Pforzheim habe ich Design in Bozen studiert, aber dort gab es einen Kurs den ich in Englisch absolvieren musste. Nachdem ich 8 mal durch die Prüfung gefallen war, hab ich mir gedacht “Ok, du musst nach London gehen um Englisch zu lernen!”. Also hab ich mich am RCA beworben, wurde angenommen, habe zwei Jahre studiert und 2010 mein Studio hier in London aufgemacht.

(smow)blog: Vor dem Hintergrund, dass du Goldschmied bist: Arbeitest du als Designer mehr mit Modellen und handwerklichen Entwürfen oder entstehen die ersten Schritte am Computer?

Harry Thaler: Das hängt sehr vom Projekt ab. Ich arbeite gerade an einem Haus, da wird natürlich viel am Computer gemacht. Aber dann gibt es auch Projekte wie den Pressed Chair, der überhaupt nicht am Computer entstanden ist sondern reines Experimentieren war.

(smow)blog: Ein guter Übergang zu unserer nächsten Frage. Wenn wir uns deine früheren Arbeiten anschauen, sehen wir keinen offensichtlichen Weg hin zum Pressed Chair. War das ein komplett neues Projekt für dich oder gibt es eine Verbindung zu früheren Arbeiten?

Harry Thaler: Der Pressed Chair hat schon einen Bezug zu meiner Vergangenheit. Wenn ich nicht als Goldschmied gearbeitet hätte, wäre ich nie auf den Stuhl gekommen. Natürlich sind die Dimensionen ganz anders, aber das Formen der Metall- und Blechteile ist ein typischer Goldschmiedprozess.

(smow)blog: Erinnerst du dich an die ursprüngliche Idee? Gab es da eine bestimmte Eingebung?

Harry Thaler: Es gibt durchaus Projekte, wo man aufwacht und eine Idee hat. Aber der Pressed Chair war mehr ein Prozess. Es hat mit einer kleinen Gabel aus einem Stück Holz angefangen. Daraus wurde dann ein Tisch, Stuhl, Hocker aus einem Stück Holz. Die Holzplatte wurde in die Form eines Stuhls gebogen…

(smow)blog: Und dann dachtest du, ok, wenn es mit Holz funktioniert, kann ich es auch mit Metall probieren?

Harry Thaler: Nicht ganz. Der ursprüngliche Plan war etwas aus nur einem Stück Material zu machen, letzten Endes war das Metall. Nachdem wir die Grundform hatten, wollten wir das ausreifen um das Blatt so dünn wie möglich zu gestalten. Wenn wir einfach ein 1cm starkes Stück Metall genommen hätten, wäre es viel einfacher und man bräuchte die Rillen nicht. Aber die Rillen machen im Grunde auch den Stuhl aus.

(smow)blog: Wie war die erste Begegnung mit Nils Holger Moormann?

Harry Thaler: Das war im Januar 2011 in Köln. Ich hatte den Interior Innovation Award gewonnen und Nils kam auf der IMM auf mich zu.

(smow)blog: Kannte er deine Arbeit schon oder hat er das in Köln zum ersten Mal gesehen?

Harry Thaler: Er hat gesagt, dass er meine Arbeit schon eine Weile verfolgt hatte. Und ich werde nie vergessen, wie er in Köln ankam. Er ging direkt auf mich zu, schaute nicht nach rechts oder links, nur geradeaus, fokussiert, zu mir!

(smow)blog: Wie ist das für dich als Designer? Du entwicklest einen Stuhl, gewinnst Preise und dann kommt eine Firma wie Moormann und sagt “Super, wir möchten das produzieren, aber wir müssen Veränderungen vornehmen.” Macht dich das nervös? Hast du dabei ein ungutes Gefühl?

Harry Thaler: Überhaupt nicht. Die Zusammenarbeit mit Moormann war wunderbar. Sie haben mir Bilder geschickt und ich habe gesehen dass es im Grunde der selbe Stuhl ist. Es wurden zwar kleine Veränderungen vorgenommen aber im Prinzip war der Geist der gleiche. Und ich wurde die ganze Zeit auf dem Laufenden gehalten. Sie haben nicht einfach die Idee genommen und damit gemacht was sie wollen ohne mich zu fragen. Sie haben viel gemacht aber mich dabei immer informiert und konsultiert, sodass ich den Prozess begleiten konnte.

(smow)blog: Jetzt ist er nun auf dem Markt. Ist das Projekt damit für dich abgeschlossen und du wartest nur noch auf die Schecks? Oder denkst du noch darüber nach und verfolgst die Entwicklung?

Harry Thaler: Das schöne am Design ist, dass ich den Stuhl vielleicht in einem Café hier in London sehe oder bei jemandem zuhause, also irgendwo wo er ein eigenes Leben hat. Wenn sich die Leute am Stuhl erfreuen und ihn wirklich benutzen, dann macht mich das glücklich. Aber ich möchte das Konzept natürlich auch weiterentwickeln in andere Objekte wie einen Tisch oder einen Hocker.

Harry Thaler Pressed Chair Nils Holger Moormann

Pressed Chair von Harry Thaler für Nils Holger Moormann

Harry Thaler Pressed Chair Nils Holger Moormann

Der Moormannstand in Mailand ist ganz dem neuen Stern am Moormannhimmel gewidmet. Eine schöne Mischung aus biblischer Allegorie und Hollywood-Glanz (unserer Meinung nach).

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vitra design museum
April 13th, 2012 nach smow

Das Vitra Design Museum, das ursprünglich nur die private Möbelsammlung von Vitra-Chef Rolf Fehlbaum archivieren und präsentieren sollte, hat sich mittlerweile zu einem der wichtigsten Designzentren Europas entwickelt. Design, Designgeschichte, aber vor allem auch der Zugang zu und die Erklärung von Design machen das Museum so einzigartig.

Ein Großteil des Erfolges des Museums geht auf den Gründungsdirektor Alexander von Vegesack zurück, der die Einrichtung seit der Eröffnung 1989 bis Ende 2010 leitete. Im Januar 2011 haben Marc Zehntner und Mateo Kries gemeinsam das Zepter übernommen, wobei Marc Zehntner für das Museumsmanagement verantwortlich zeichnet, Mateo Kries für das Programm.

Ein Jahr nach ihrer Übernahme haben wir Marc Zehntner und Mateo Kries getroffen um zu fragen, ob und wie die duale Leitung funktioniert. Aber zunächst wollten wir wissen, ob sich die Eröffnung des VitraHauses auf die Besucherzahlen des Design Museums ausgewirkt hat.

Vitra Design Museum Marc Zehntner

Marc Zehntner, Vitra Design Museum Direktor / Management

Marc Zehntner: Wir wussten vorher auch nicht genau, wie es sich entwickeln würde und haben verschiedene Szenarien ausgearbeitet: viel mehr Besucher, gleichbleibendes Niveau, viel weniger Besucher. Im Moment können wir sagen, dass die Entwicklung gleichbleibend bis positiv ist. Es kommt beim Museum nach wie vor stark auf die Inhalte an, also welche Ausstellungen gezeigt werden. Wir stellen fest, dass wir schon verschiedene Zielpublika haben: Es gibt Leute, die bewusst kommen um die Museumsaustellungen im Vitra Design Museum zu besuchen und vielleicht danach noch ins VitraHaus oder im Café einen Kaffee trinken gehen. Und dann gibt es natürlich die Besucher, die sich das VitraHaus anschauen wollen, von denen wir ein paar auch motivieren können die Museumsausstellungen zu besuchen. Aber es ist nicht so, dass alle VitraHaus-Besucher automatisch auch zu uns kommen und im Hinblick auf die Größe des Museums ist das auch gut so.

(smow)blog: War der Hintergedanke bei der “neuen” Vitra Design Museum Gallery eventuell auch, mehr VitraHaus-Besucher mit kleineren, experimentelleren Ausstellungen zu erreichen?

Marc Zehntner: Die Idee war einerseits, mehr Angebote zu haben und den Besuchern neben den großen Hauptausstellungen im Gehry-Bau auch kleinere, schneller wechselnde Ausstellungen zu zeigen. Wir haben ja auch die Umbauphasen zwischen den Ausstellungen, in denen das Hauptgebäude geschlossen ist. D.h. wir haben ab sofort immer eine Ausstellung – jeden Tag bis auf die drei Tage im Jahr, wenn wir geschlossen haben. Das war vorher nicht möglich und ist besonders schön für die internationalen Besucher.

Mateo Kries: Das Museum steht im Moment hervorragend da – auch in Bezug auf die Besucherzahlen. Die Frage war dann eher, wo und wie wir wachsen können. Und das hieß nicht nur mehr Ausstellungen im Gehry-Gebäude. Wir können auch wachsen, indem wir qualitativ mehr anbieten, indem die Führungen zunehmen. Wir wollen regelmäßiger und häufiger auch aktuelle Ausstellungen machen. Im Hauptprogramm im Museumsgebäude haben wir einen Vorlauf von zwei Jahren für die großen Ausstellungen, d.h. wir können dort nicht kurzfristig etwas ins Programm nehmen. In der Gallery haben wir diese Möglichkeit aber. Diese Projekte – wie jetzt Bouroullec oder davor Jerszy Seymour – haben wir Mitte letzten Jahres auf den Weg gebracht. Das geht also relativ schnell und wir können zeigen, dass es neue inhaltliche Perspektiven gibt.

(smow)blog: Wie lange brauchen Sie generell für eine Ausstellung? Wochen, Monate, Jahre?

Marc Zehntner: Eher Monate bis Jahre. Aber es ist natürlich auch abhängig von den Projekten. Wenn wir z.B. die Jerszy-Seymour-Aktion im Januar nehmen: Das ist etwas Neues, was es vorher nicht gab. Das ist etwas ganz anderes als eine Ausstellung mit Objekten primär aus unserer Sammlung, was wiederum anders ist als die Album-Geschichte mit den Bouroullecs, bei der eine bestehende Ausstellung adaptiert wurde und wir mit den Designern zusammengearbeitet haben.

Mateo Kries: Für die Bouroullecs hatten wir eine relativ kurze Vorlaufzeit. Auf der Art Basel werden wir sechs holländische Designer haben, was in Anbetracht der Größe der Galerie ein viel komplizierteres und intensiveres Projekt ist und etwas mehr Zeit in Anspruch nimmt. Aber wir wollen die Vorbereitungszeit in der Gallery eher kurz halten, weil wir ja gerade erreichen wollen, dass wir schneller reagieren können.

(smow)blog: Neben den Ausstellungen hier haben Sie auch die Wanderausstellungen. Wie wichtig sind die Wanderausstellungen finanziell und unter Marketinggesichtspunkten bzw. als Werbung für das Vitra Design Museum?

Marc Zehntner: Ich denke sie sind für beide Sachen eminent wichtig. Die Wanderausstellungen waren immer Teil des Museumskonzeptes. Der Gründungsdirektor Alexander von Vegesack hat die Idee 1989 entwickelt. Heute machen das zwar viele Museen, aber damals war das eher Ausnahme als Regel. Dass das Vitra Design Museum weltweit bekannt ist, verdanken wir sicher zum Großteil diesen Wanderausstellungen. Auch finanziell spielen die Wanderausstellungen eine wichtige Rolle. Wir können mit einer Ausstellung nie Gewinn machen, aber durch die Wanderausstellungen können wir zumindest einen Teil der Ausgaben wieder einspielen.

(smow)blog: Wie viele Ausstellungen sind momentan “auf Tour”?

Marc Zehntner: Im Moment haben wir zwölf Ausstellungen auf Tour, letztes Jahr hatten wir weltweit 19 Eröffnungen außerhalb von Weil am Rhein.

Vitra Design Museum Mateo Kries

Mateo Kries, Vitra Design Museum Direktor / Programm

(smow)blog: Eine der interessanteren Einnahmequellen für das Museum sind die Miniaturen. Die Kollektion ist in den letzten 20 Jahren stetig gewachsen. Wer entscheidet, welche Modelle neu dazu kommen und welche Kriterien spielen dabei eine Rolle?

Marc Zehntner: Es ist ein ganzes Team daran beteiligt: die Kuratoren, die Leute die die Sammlung betreuen, aber auch die Marketing-Abteilung. Es gibt eine Wunschliste der Stücke die wir gern haben würden oder die sinnvoll sind im Kontext einer geplanten Ausstellung. Wir haben z.B. letztes Jahr einen Anthroposophischen Stuhl im Rahmen der Steiner-Ausstellung herausgebracht. Letzten Endes hängt die endgültige Entscheidung immer an der Frage “Können wir die Miniatur so originalgetreu (wie die Qualitätsansprüche sind) wirklich nachproduzieren in diesem Format 1:6?” Viele unserer Wünsche scheitern daran, dass dies nicht bzw. nicht zu einem realistischen Preis realisierbar ist.

(smow)blog: Stimmt es, dass Sie für die Miniaturen Lizenzgebühren zahlen wie für richtige Stühle?

Marc Zehntner: Ja. Das kann neben Einschränkungen in der Produktion auch ein Grund sein, warum eine Miniatur nicht von uns auf den Markt gebracht wird. Das kommt aber nicht sehr häufig vor, denn normalerweise einigen wir uns mit den Rechteinhabern.

Mateo Kries: Nicht nur die Lizenzgebühren sind analog zur “realen Welt”. Genau wie in der normalen Produktentwicklung müssen wir spezielle Maschinen bauen oder Tools entwickeln um ein Geflecht oder eine Gussform zu kreieren. Das sind die gleichen Prozesse wie bei „großen“ Stühlen.

Marc Zehntner: Und wenn die Produktion wirklich konkreter wird, testen wir auch Prototypen.

(smow)blog: D.h. wie bei einem richtigen Stuhl investieren Sie zum Teil Monate in die Herstellung von Modellen und Prototypen und am Ende kommt nichts dabei heraus?

Mateo Kries: Ja, das passiert durchaus. Wir haben eine ganze Liste von Produkten die nicht funktioniert haben oder unseren Qualitätsansprüchen nicht gerecht wurden.

(smow)blog: Sie leiten seit einem Jahr gemeinsam das Vitra Design Museum. Funktioniert das?

Marc Zehntner: Das klappt sehr gut. Es ist natürlich ein Test, wie das in der Wirklichkeit funktioniert, was über lange Jahre angedacht und geplant wurde. Vorher konnte man nicht hundertprozentig voraussehen, wie es sich entwickelt, aber wir sind beide sehr glücklich mit der Situation. Das Museum finanziert sich zum großen Teil selber – was in der Museumswelt eher ungewöhnlich ist. Wir sind gut aufgestellt, haben ein sehr gutes Team, interessante Projekte und können sehr positiv in die Zukunft schauen.

(smow)blog: Es besteht also keine Gefahr dass die Ideen ausgehen?

Mateo Kries: Das Problem ist eher, dass wir zu viele davon haben! Für die nächsten drei oder vier Jahre stehen so viele Projekte an, dass unser größtes Problem sein wird, alles zu realisieren, was wir wollen. Es ist natürlich fantastisch in so einer Position zu sein. Und obwohl wir das Museum schon in einem guten Zustand übernommen haben, haben wir es dennoch geschafft, einiges auf den Weg zu bringen und positive neue Impulse gesetzt. Im Frühling wird es eine neue Webseite geben mit den ersten Einblicken in die Sammlung. Außerdem veranstalten wir nun fast im Wochentakt Diskussionen oder ähnliche Events und stellen fest, dass das Publikum sehr positiv auf die neuen volleren und lebendigeren Programme reagiert. Das sind natürlich kleine Schritte, aber in der Summe werden sie das Museum grundlegend verändern und weiterentwickeln. Zu einem noch lebendigeren Ort, der die wichtigen Themen und Fragen des Designs nicht nur ausstellt, sondern auch zur Debatte stellt und sie in Erlebnisse für den Besucher verwandelt.

Marc Zehntner: Letzten Endes ist es in jedem Museum so, in dem die eigene Sammlung tatsächlich genutzt wird: Es gibt genug Geschichten, aus denen wir nur die auswählen müssen, die wir erzählen wollen. Und das macht die Arbeit so besonders.

vitra design museum

Vitra Design Museum und VitraHaus, Weil am Rhein.

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Februar 21st, 2012 nach smow
Vitra Design Museum Ronan Bouroullec

Ronan Bouroullec

Ronan & Erwan Bouroullec sind fraglos zwei der bedeutendsten Designer ihrer Generation und werden daher auch zurzeit gleich mit zwei Ausstellungen geehrt: Im Centre Pompidou Metz läuft derzeit die Retrospektive Biwak und in der Vitra Design Museum Gallery in Weil am Rhein Album, eine Ausstellung der Zeichnungen und Skizzen, die vorher in Bordeaux zu sehen waren.

Bei der Eröffnung von Album in der Vitra Design Museum Gallery sprachen wir mit Ronan Bouroullec übers Zeichnen, Älterwerden und – mal wieder – darüber, wieso er weniger Aufträge annehmen möchte…

(smow)blog: Liegt der Ursprung all Ihrer Projekte in Zeichnungen?

Ronan Bouroullec: Nein, nicht immer. Manche beginnen auch mit völlig abstrakten Gedanken. Das hat sich im Laufe der Jahre aber sehr verändert. Ich hatte meine erste Gruppenausstellung mit 17. Jetzt bin ich 40. Meine Methoden und mein Verständnis von Design haben sich in den letzten 20 Jahre natürlich verändert. Am Anfang war ich noch ganz schön naiv.

(smow)blog: Haben Sie in Ihren Anfangsjahren mehr gezeichnet und spielt moderne Technik heute eine größere Rolle?

Ronan Bouroullec: Zeichnen ist etwas, das ich schon immer getan habe – viel länger als Designen – und das mir sehr wichtig ist. Wenn ich aufhören würde zu designen, würde ich nicht sterben, aber ich kann nicht aufhören zu zeichnen. Und ich glaube, dass Zeichnen im Design einen guten Ausgleich schafft. Design ist mitunter ein sehr langwieriger Prozess, ein sehr frustrierender Prozess. Es kann Jahre von der ersten Zeichnung bis zur fertigen Arbeit dauern. Deshalb ist es für uns wichtig, dass wir uns durch Bilder und Zeichnungen klar und präzise ausdrücken können.

(smow)blog: Heißt das, dass Sie den Designprozess durch Zeichnungen besser kontrollieren können?

Ronan Bouroullec: Der Prozess in unserem Studio und auch in unseren Gedanken ist meist sehr chaotisch; er folgt keinen klaren Strukturen. Und so hat jedes Produkt seinen ganz eigenen, natürlichen Flow. Deshalb ist es sehr schwer den Prozess als solchen zu beschreiben. Das Chaos sieht man unseren fertigen Arbeiten natürlich nicht an; sie wirken immer so klar, einfach und direkt. Aber der Weg dahin…

(smow)blog: Neben Album ist zurzeit auch die Retrospektive Biwak in Metz zu sehen. Wenn Sie sich diese beiden Ausstellungen ansehen, können Sie dann erkennen, wie und an welchen Stellen sich Ihre Arbeit im Laufe der Jahre verändert hat?

Ronan Bouroullec: Ich glaube, dass wir am Anfang optimistischer und naiver waren, aber mittlerweile wissen wir etwas mehr über das ganze System. Das ist an sich gut, es kann einen aber auch einschränken und imaginäre Schranken erzeugen. Projekte dauern jetzt sogar länger als vor 20 Jahren. Als wir jünger waren, waren wir irgendwie intuitiver…

(smow)blog: … und jetzt sind Sie vorsichtiger?

Ronan Bouroullec: Ich weiß nicht genau warum, aber mittlerweile lastet offenbar mehr Druck auf uns. Die Leute sehen einfach genauer hin und erwarten etwas von uns; sie erwarten ein Statement.

(smow)blog: Album und Biwak bieten die Chance, zurück zu blicken und zu reflektieren… Im Hinblick auf die Zukunft…

Ronan Bouroullec: Ich sehe nicht die Notwendigkeit jetzt so viel zu machen. Wir haben ein sehr kleines Studio und möchten es nicht wirklich erweitern. Wir wollten nie ein großes Studio, aber weil wir so bekannt sind, bekommen wir jede Menge Angebote. Doch wir sind eigentlich nicht daran interessiert alles zu machen, was uns angeboten wird, und konzentrieren uns stattdessen lieber auf die Sachen, die uns tatsächlich interessieren. Außerdem versuche ich noch ein bisschen Zeit zum Zeichnen zu finden…

Ronan & Erwan Bouroullec Album kann noch bis zum 3. Juni 2012 in der Vitra Design Museum Gallery besucht werden.

Vitra Design Museum Gallery Ronan & Erwan Bouroullec Album

Vitra Design Museum Gallery: Ronan & Erwan Bouroullec "Album"

Vitra Design Museum Gallery Ronan & Erwan Bouroullec Album

Vitra Design Museum Gallery: Ronan & Erwan Bouroullec "Album"

 

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Februar 2nd, 2012 nach smow
A&W Designer of the Year 2012 Patricia Urquiola

A&W Designer des Jahres 2012: Patricia Urquiola

Seit eineinhalb Jahrzehnten beginnt die Möbelwoche in Köln inoffiziell mit der Ehrung des A&W Designers des Jahres.

Verliehen vom Magazin A&W Architektur und Wohnen wurde der Preis 1997 ins Leben gerufen, um Designer zu ehren, deren Werk den Einrichtungsstil unserer Zeit besonders geprägt hat. Zu früheren Gewinnern gehören Philippe Starck, Antonio Citterio und Tom Dixon – um nur 3 von insgesamt 15 zu nennen.

A&W Designerin des Jahres 2012 ist die Spanierin Patricia Urquiola.

Die durch ihre Arbeit mit Moroso, B&B Italia, Kartell oder Molteni bekannte Patricia Urquiola studierte zunächst in Madrid Architektur bevor sie nach Italien zog, um ihre Studien am Politecnico di Milano abzuschließen. 2001 gründete sie ein eigenes Studio in Mailand und arbeitet sowohl im Möbeldesign als auch an zahlreichen Innendesignprojekten. Seit 2002 ist sie außerdem Gastprofessorin an der Domus Akademie.

Vor der Verleihungszeremonie sprachen wir mit Patricia Urquiola über ihre Karriere und diskutierten – passend zur Auszeichnung und zur Ausstellung “Von Aalto bis Zumthor. Architektenmöbel” im MAKK -, ob Architekten die besseren Möbeldesigner sind.

(smow)blog: Sie haben Architektur studiert und arbeiten nun hauptsächlich als Designerin. War eine Karriere als Architektin ihr Ziel oder nur Mittel zum Zweck?

Patricia Urquiola: Ich wollte schon in meinen frühen Jugendjahren Architektin werden; ich war eine von denen, die schon ganz genau wussten, was sie später tun möchten. Also studierte ich Architektur an der Universidad Politécnica de Madrid und traf dort Marco Zanuso, Achille Castiglioni und viele andere überaus interessante Architekten, die sowohl in der Architektur als auch im Design tätig waren. Das brachte mich dazu, mich stärker auf Design zu konzentrieren. Die Italiener leiteten also in gewisser Weise diesen Wandel ein.

(smow)blog: Und dann zogen Sie nach Mailand, wo Sie später mit einem weiteren Architekten und Designer weiterarbeiteten, Piero Lissoni

Patricia Urquiola: Ja, aber bei meinem Hintergrund und in meiner Altersgruppe war es ganz natürlich über die Grenzen zwischen Architektur und Design hinweg zu arbeiten. Das ist natürlich auch einer der Gründe dafür, wieso Mailand ein wichtiges Zentrum für Architektur und Design wurde.

(smow)blog: Im Augenblick findet hier in Köln eine Ausstellung statt, die die Rolle von “Möbelarchitekten” beleuchtet. Machen Architekten bessere Möbel als Designer mit anderem Hintergrund?

Patricia Urquiola: Nein, das glaube ich nicht. Ich bin zum Beispiel ein großer Fan von Konstantin Grcic und der ist kein Architekt. Man kann sich dem Design auf ganz verschiedene Weisen nähern; für mich wird die Grenze zwischen den beiden Disziplinen auf der einen Seite durch den “Lebensraum” und auf der anderen durch die “Werkzeuge für das Leben” definiert. Das war meine Ausbildung, das bin ich und das ist auch meine Einstellung. Aber man kann verschieden an die Disziplinen herangehen, deshalb sollten wir alle offen sein und auf neue Ansichten hören. Ich finde, dass zurzeit einige wichtige Forschungsbereiche und Schulen entstehen. So ist beispielsweise Eindhoven für mich derzeit sehr interessant. Aber wie gesagt gibt es viele Möglichkeiten in den Disziplinen zu arbeiten und wir alle sollten der Situation offen gegenüber stehen.

(smow)blog: Sie leben nun schon seit 25 Jahren in Mailand. Haben Sie im Laufe der Zeit eine Veränderung bemerkt? Ist Mailand immer noch eine Stadt, in der man die Kreativität förmlich spüren kann?

Patricia Urquiola: Ich bin in einer sehr kreativen Zeit nach Mailand gezogen. Leute wie Castiglioni oder Vico Magistretti waren noch aktiv und die Memphis Group hatten ihre beste Zeit. Aber dann hat sich Mailand wirklich stark verändert; es wurde immer spießiger und heute haben wir diese ganzen Krisen. Doch wie in allen Designzentren Italiens besteht auch in Mailand noch immer der Wunsch, qualitativ hochwertige Arbeiten zu produzieren. Ich hatte das Glück, in Mailand Leute zu treffen, die noch an Design glaubten und die diesen Glauben an Menschen wie mich weitergaben. Dafür bin ich sehr dankbar. Mein Leben dreht sich aber nicht nur um Mailand und meine Arbeit dort ist nur ein Teil meiner Arbeit.

A&W Designer of the Year 2012 Patricia Urquiola Volant Moroso

Das Sofa Volant für Moroso von Patricia Urquiola

A&W Designer of the Year 2012 Patricia Urquiola Silver Lake Moroso Comeback Chair Kartell

Silver Lake von Moroso und im Hintergrund der Comeback Chair für Kartell von Patricia Urquiola

A&W Designer of the Year 2012 Patricia Urquiola KETTAL MAIA Egg swing chasen flos Tropicalia Moroso

Maia Egg Hängesessel für Kettal, die Leuchte Chasen für flos und Tropicalia für Moroso, alle von Patricia Urquiola

 

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Dezember 16th, 2011 nach Anne-Christin

Einer der Gründe auf die Neue Räume Zürich zu gehen war es, einen Überblick über die aktuelle Situation der Designermöbelindustrie in der Schweiz zu bekommen.

Wenn auch idyllisch hinterm Alpenvorhang versteckt, wäre es zu einfach anzunehmen, in der Confoederatio Helvetica liefe alles immer rosig. Manchmal malt man sich ja aus, wie Schweizer Designer und Hersteller den ganzen Tag nichts machen als ihr Geld zu zählen und aufzupassen, dass sie sich nicht ihre Füllungen beim Verzehr dieser zähen, dreieckigen Schokolade ausbeißen. Nachdem jedoch der Schweizer Franken im letzten Sommer anstieg wie ein Geier im Steilflug haben wir eine etwas andere Realität vorgefunden.

Ansporn genug für uns da mal etwas genauer nachzuhaken.

Unter den Leuten mit denen wir gesprochen haben war auch der junge Züricher Designer Nikolas Kerl. Nach seinem Studium an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) gründete Nikolas 2010 umgehend seine eigene Firma und stellte zusammen mit lokalen Händlern seine eigenen Möbel in kleinen Serien her.

Beim Material konzentriert sich Nikolas hauptsächlich auf natürliche Produkte wie Holz, Lehm und Glas. So hat er auch direkt öffentliches Aufsehen erregt. Nämlich mit seiner Glasschüssel „Flat O“, die für den Schweizer Design Preis 2011 nominiert war, und mit dem Tisch „T1“, der für den gleichermaßen begehrten “Die Besten 2011”-Preis ins Rennen ging.

Wenn das mal kein gutes Zeichen für die Zukunft ist.

Bei der Neue Räume Zürich haben wir Nikolas abgefangen und ihn gefragt, warum er sich für die Karriere im Möbeldesign entschieden hat.

Nikolas Kerl: Ich habe mit einer schulbegleitenden Schreinerlehre begonnen, wo ich zum ersten Mal in Kontakt mit Möbeln gekommen bin. Da habe ich mich schon in das Entwerfen und Herstellen von Möbeln verliebt und es war klar, dass ich das später mal machen will. Der Schreiner war mir aber zu wenig, also habe ich mich für das Industriedesign-Studium an der ZHdK entschieden.

(smow)blog: Kannst du dich noch daran erinnern, was dich als erstes so fasziniert hat?

Nikolas Kerl: Es war einfach der Umgang mit Material und der Geruch, die Lebendigkeit des Holzes. Holz ist so ein warmes Material, das den Wohnbereich sehr bereichern kann.

(smow)blog: An der ZHdK hast du dann aber vermutlich nicht gleich mit Möbeldesign zu tun gehabt?

Nikolas Kerl: Nein. In den Kursen sind wir alle Aspekte vom Industriedesign durchgegangen: Mobilität, Servicedesign, Produktdesign…

(smow)blog: Aber du bist dem Möbeldesign treu geblieben? Haben die anderen Richtungen überhaupt nicht dein Interesse gewinnen können?

Nikolas Kerl: Mein Herz schlägt einfach für das Möbeldesign und Holz, Stein und Glas sind die Materialien mit denen ich am besten arbeiten kann, die mir und meinen Entwürfen am meisten entsprechen.

(smow)blog: Hast du dich bewusst dafür entscheiden nach deinem Studium in Zürich zu bleiben?

Nikolas Kerl: Ja. Für mich war es eine klare Entscheidung in Zürich bzw. der Schweiz zu bleiben. Ich denke in der Schweiz wird gute Handarbeit viel mehr geschätzt und demzufolge auch die entsprechend höheren Preise besser akzeptiert. Die Leute hier sind bereit für gute Qualität mehr auszugeben. Da meine Möbel in kleinen bis mittleren Serien von Hand in der Schweiz hergestellt werden, ergibt es Sinn hier zu bleiben. Meine Möbel passen einfach sehr gut auf den Schweizer Markt.

(smow)blog: Wie einfach – oder schwer – war es, dich als neuer, junger Hersteller auf einem unserer Auffassung nach relativ kleinen Markt zu etablieren?

Nikolas Kerl: Der Markt ist tatsächlich überschaubar. Aber man wird relativ schnell akzeptiert, bloß der nächste Schritt – Verkaufen – ist dann ziemlich schwer und da bin ich gerade noch dran.

(smow)blog: Gab es in diesem Zusammenhang irgendwelche Business-Kurse in deinem Studium?

Nikolas Kerl: Leider nicht! Das ist jetzt alles Learnig by Doing …und der beste Master, den ich machen kann.

(smow)blog: Und zum Schluss: Du wurdest für den Design Preis Schweiz nominiert. Herzlichen Glückwunsch dafür! Was bedeutet das für dich?

Nikolas Kerl: Allein die Nominierung hat mir schon einige Türen geöffnet. Unabhängig davon ob ich also gewinnen werde oder nicht, ist schon so eine Nominierung ein Glücksfall. Außerdem bedeutet es ein ziemlich großes Medienecho, wodurch eine Menge Leute auf mich und meine Arbeit aufmerksam werden. Sowas hilft ungemein. Und natürlich ist es auch eine schöne Bestätigung, dass das, was ich mache, in die richtige Richtung geht.

Mehr Informationen gibt’s unter www.nikolaskerl.com

Nikolas Kerl Neue Räume Zurich
Nikolas Kerl bei Neue Räume Zürich 2011
Neue Räume Zurich Nikolas Kerl T1
Neue Räume Zürich: Nikolas Kerls Stand mit dem Tisch T1
Neue Räume Zurich Nikolas Kerl Stan Harvey
Stan & Harvey von Nikolas Kerl bei Neue Räume Zürich

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Designer's Open Leipzig Look to Norway
November 12th, 2011 nach smow

Obwohl es in letzter Zeit ziemlich ruhig um Erik Wester war, ist es nur fair zu sagen, dass er nach wie vor unser Lieblingsdesigner aus Norwegen ist. Doch die Konkurrenz schläft nicht.

Auf den Designers’ Open 2011 hat eine Gruppe von 10 norwegischen Designstudenten Beispiele ihrer Arbeiten an einem gemeinsamen Stand mit dem Titel “Look to Norway” präsentiert. Das war ziemlich sicher der erste Stand auf den Designers’ Open, bei dem Design aus Norwegen im Zentrum stand.

Die interessantesten Stücke waren dabei für uns Le Korpusiør von Jørgen Platou Willumsen – eine sehr einfache, dabei jedoch liebreizende Familie aus Holz und Kupferlampen – und Curious von Caroline Olsson – eine Lampe, die sich in einer Box, die zugleich ihr Fuß ist, einklappen lässt.

Insgesamt waren wir sehr von der allgemeinen Qualität der Ausstellungsstücke beeindruckt; zugegebenermaßen können wir jedoch nicht allen Stücken die Aufmerksamkeit schenken, die sie eigentlich verdient hätten.

Um mehr über das Projekt zu erfahren; und warum es genauso schwer ist, einen norwegischen Designer zu nennen wie einen wichtigen belgischen, haben wir mit den “Look to Norway” Mitgliedern Thea Nilsen und Fredrik Wærnes gesprochen.

(smow)blog: Ganz kurz, was ist der Hintergrund zu der Ausstellung?

Fredrik Wærnes: Wir sind alle Studenten der vier norwegischen Designschulen und wollten eine kollaborative Plattform schaffen, die die verschiedenen Institutionen und Fachgebiete zusammenbringt.

(smow)blog: Es ist sicher nicht falsch zu sagen, dass die meisten Menschen wahrscheinlich einen schwedischen oder dänischen Designer nennen können, aber keinen norwegischen. Warum ist das so?

Thea Nilsen: Wir fragen uns das Gleiche! Deswegen machen wir auch die Ausstellung. Die Menschen sollen uns mehr wahrnehmen. Denn Norwegen hat genauso eine Designtradition wie Schweden oder Dänemark, zurzeit blüht die Szene außerdem und es gibt jede Menge interessanter Dinge im norwegischen Design zu entdecken.

(smow)blog: Wie groß ist der norwegische Markt? Gibt es denn Hersteller mit denen junge Designer, wie ihr, arbeiten können?

Fredrik Wærnes: Es gibt ein paar Hersteller in Norwegen, aber der Markt ist eher klein und die Designer müssen oft außerhalb von Norwegen nach einem Partner für ihre Designs suchen.

Thea Nilsen: Das ist auch ein Grund nach Deutschland zu kommen – Deutschland ist ein sehr interessanter Standort, was die Herstellerlandschaft betrifft.

(smow)blog: Was zu der Frage aller Fragen führt: Warum Designers’ Open?

Fredrik Wærnes: Uns gefällt das Konzept des Festivals. Es ist sehr offen, mit Ausrichtung auf ganz verschiedene Designgebiete und so hielten wir unser Projekt für ganz besonders passend.

Thea Nilsen: Auch wegen einiger Empfehlungen haben wir uns für die Ausstellung in Leipzig entschieden. Wir haben von dem Festival gehört und eigentlich erst da mit den Überlegungen zu unserem Projekt begonnen. Ohne Designers’ Open gäbe es uns also vielleicht gar nicht.

Mehr Informationen über Look to Norway und die einzelnen Projekte gibt es unter: http://looknorway.com/

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September 28th, 2011 nach smow
Nils Holger Moormann NHM

Nils Holger Moormann

Auf der Fuori Salone Milano 2011 haben wir Moormann beim Stand-Aufbau geholfen. Dabei mussten wir natürlich die Gelegenheit beim Schopf ergreifen und ein wenig mit Firmengründer und Namensgeber Nils Holger Moormann plaudern.

Mal als Autodidakt, Pionier oder Provokateur bezeichnet, ist Nils Holger Moormann für uns einfach ein angenehmer Zeitgenosse und Garant für kluge und ziemlich eigensinnige Gespräche.

Im Laufe des Interviews haben wir über die neuen Produkte, den aktuellen Stand der Möbelbranche und – in Anbetracht dessen was uns im Oktober erwartet – über Messen gesprochen.

smow: Muss man als Möbelhersteller auf Messen gehen? Lohnt sich insbesondere Mailand?

Nils Holger Moormann: Das ist immer die große Frage. Aber für uns ist Mailand sehr wichtig, weil wir jede Menge Exportgeschäft haben und hier mit Kunden in Kontakt kommen, die wir sonst im Laufe eines Jahres nie treffen würden. Es ist nur problematisch in Mailand einen Platz zu bekommen. Wir haben wieder diesen winzig kleinen Stand hier. Jedes Jahr kämpfen wir um einen größeren Stand – ohne Erfolg…

smow: Haben Sie mal darüber nachgedacht von den Messehallen in die Stadt zu ziehen?

Nils Holger Moormann: Nicht wirklich. Ich finde Mailand hochinteressant, aber es ist inzwischen am Rande des Wahnsinns: So viele Nebenveranstaltungen kann ein normaler Mensch gar nicht schaffen. Da muss man sich eine Woche Urlaub nehmen und selbst dann schafft man es nicht. Wenn wir etwas machen, dann mit großem Einsatz. Jedes Detail ist sehr lange überlegt – auch wenn es sehr einfach aussieht. Alles muss bei uns stimmen. Von daher wäre es tragisch, wenn zu wenig Besucher kommen würden. Hier auf der Messe hat man aber die Garantie dass viele Besucher und vor allem auch die internationale Presse kommen.

smow: Wie viel Nils Holger Moormann steckt eigentlich in so einem Stand?

Nils Holger Moormann: Wir haben jedes Jahr das gleiche Problem: ein Thema zu finden. Möbel herzustellen oder zu verkaufen ist die eine Sache, aber das machen alle anderen ja auch. Deswegen ist es umso wichtiger eine schöne Geschichte zu erzählen, die den Messestand mit dem Unternehmen verbindet. Das schwierigste ist diese Geschichte zu erfinden, denn sie muss ja auch was mit uns zu tun haben und darf nicht nur Show sein. Wir sind in diesem Jahr wieder fest davon ausgegangen dass wir einen mindestens doppelt so großen Messestand bekommen und hatten das Konzept entsprechend geplant. Dann kam die Information, dass es wieder nur der kleine Stand wird. Das war wirklich ein Schock.

Also brauchten wir eine neue Idee, die kam in diesem Fall tatsächlich von mir. Ich war inspiriert davon, dass alle nur noch Neuigkeiten zeigen. Das ist zwar spannend, aber auch idiotisch, denn Möbel brauchen Zeit. Sie müssen ausdefiniert werden und man muss ganz viel darüber nachdenken. Dieses schnell schnell neu machen birgt die Gefahr so zu enden wie die Modebranche mit zwei oder drei oder vier Kollektionen pro Jahr. Das kann es doch nicht sein. Also haben wir uns gedacht, ok wir machen mit. Wir zeigen zwölf Neuigkeiten, aber die meisten davon sieht man nicht, da sie z.B. aus 2028 sind. Ich schaffe unheimlich gern einen Ort mit Humor, an dem man staunen kann und überlegt “Meint der das ernst?”… Das finde ich fast genauso wichtig wie gute Produkte.

Moormann Minimato Matthias Ferwagner

Minimato von Matthias Ferwagner für Nils Holger Moormann

smow: Aber es gibt tatsächlich zwei reale neue Produkte.

Nils Holger Moormann: Ja, oder zumindest anderthalb. Es gibt ein kleines Tischchen namens Minimato. Und sonst konzentrieren wir uns total auf ein für uns äußerst ungewöhnliches Teil. Ich persönlich möchte seit ein paar Jahren wieder mehr Blechmöbel machen. Die Kunden haben das schon wieder vergessen, aber vor 15 Jahren haben wir fast nur Blechmöbel gemacht. Ich finde das Material hochinteressant. Momentan sind wir an dem Pressed Chair von Harry Thaler dran – einem jungen Südtiroler der das am Royal College in London gemacht hat – was mich vollkommen fasziniert. Und es geht der ganzen Firma so – wohlwissend, dass die Fallhöhe gigantisch ist. Da ist so viel technisches Engineering drin, was an die Grenzen geht.

Aber wir wollen das alle und haben ein Netzwerk geschaffen von Verrückten, denn für solch ein Projekt braucht man Verrückte. Es ist kein Auftrag, bei dem man sagen kann “Machen Sie mir bitte diesen Stuhl!” Eher wird gesagt “Das funktioniert nie im Leben, aber wir können ja mal ein Bier zusammen trinken gehen.“ Geld spielt dabei überhaupt keine Rolle. Man trifft sich, trinkt was, trifft sich wieder bis man die Person soweit hat. Und das macht noch viel mehr Spaß, wenn man es auf unkonventionelle Art und Weise angeht, und nicht klassisch Geld in die Hand nimmt, sich einen Hersteller sucht, das Geld zahlt und loslegt. Bei uns ist es vergleichbar mit einer verrückten Bergtour.  Aber sie macht Spaß.

smow: Sind Sie regelmäßig in der Werkstatt?

Nils Holger Moormann: Ununterbrochen! Es geht gar nicht anders. Derjenige, der jetzt daran arbeitet, ist ein Freund von mir mit einer ganz ganz kleinen Firma, aber dafür einem großen Netzwerk von Spezialisten die mit speziellem Wissen aushelfen. Wie mit allen Dingen, die man aus Neugier und Faszination tut, ist es mehr ein Hobby geworden. Da macht man schon mal die ganze Nacht durch ohne es zu merken.

Das ist eben der Unterschied, als wenn man nur für Geld arbeitet und irgendwann merkt, dass man eigentlich andere Dinge machen möchte.

Bis jetzt ist das eine sehr glückliche Fügung. Aber mal schauen! Ich habe erst gestern wieder mit ihm telefoniert, weil ich ein bisschen nervös geworden bin. Es gibt immer neue Probleme. Man muss sich das so vorstellen, wie eine Besteigung des Mount Everest mit zwei Kästen Bier und ohne Sauerstoff…

Moormann Pressed Chair Harry Thaler

Pressed Chair von Harry Thaler für Nils Holger Moormann

smow: … aber dann merkt man wenigstens nicht, dass man keinen Sauerstoff hat…

Nils Holger Moormann: Stimmt.

smow: Was ist, wenn sich das Risiko nicht auszahlt?

Nils Holger Moormann: Dann ist es eben so. Ich glaube, dass heute die Firmen auch deswegen so langweilig werden, weil sie nur Show machen und zeigen, wie toll, bunt und “verrückt” sie sind. Aber wir meinen den Stuhl wirklich super “basic”. Er ist uns wichtig. Er ist keine Show.

Klar gibt es ein Risiko. Aber das ist auch der Kick. Sonst könnte es ja jeder machen.

Ich will auf keinen Fall aufgeben, was wir hier haben. Dieses spezielle Gefühl einer ungewöhnlichen Bergtour mit ungewöhnlichen Mitteln, bei der man trotzdem ans Ziel kommt.

Wir sind eigentlich ziemlich sicher, dass wir es schaffen.

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September 8th, 2011 nach smow

Letzten August stand unser Ausflug nach Kopenhagen und zur CODE 10 unter keinem guten Stern. Wir sahen uns sogar gezwungen, die Frage zu stellen, ob dänisches Möbeldesign immer noch von Bedeutung ist.

Um diesen Punkt etwas mehr nachzugehen, haben wir jetzt zwei dänische Designer nach ihrer Meinung zum gegenwärtigen dänischen Möbeldesign befragt.

Monique Engelund und Jonas Pedersen haben in Aarhus Architektur studiert und einen Abschluss in Möbeldesign. Und nein, sie haben die Richtung nicht auf halber Wegstrecke geändert. Der Studiengang  ist in Aarhus so strukturiert, dass man in den ersten beiden Jahren “traditionelle” Architektur studiert und sich anschließend auf Architektur oder Möbeldesign spezialisiert. Die korrekte Bezeichnung für Leute wie Monique und Jonas ist – das haben wir gelernt – “Möbelarchitekt”. Das ist nicht nur eine entzückende für sich stehende Bezeichnung, sie beinhaltet vielmehr einen der zentralen Gründe warum die Mitte des 20. Jahrhunderts so viele Designklassiker hervorgebracht hat: Ihre Produzenten waren Architekten, die wie Architekten ausgebildet worden waren, die wie Architekten dachten, die wie Architekten designten.

Jonas Pedersen

Jonas Pedersen

Für Jonas Pedersen liegt der Grund, warum Dänemark damals so sehr von diesem weltweiten Phänomen profitierte, in der Frage der Materialwahl. “In den 1950er und 1960er Jahren, als dänisches Möbeldesign bekannt wurde, gab es eine Menge an wirklich talentierten Architekten in Dänemark, die wiederum prinzipiell mit Holz arbeiteten und einen einzigartigen Stil entwickelten.” Ein Stil der zum Synonym für Qualität und Innovation aus Dänemark wurde und der Namen wie Wagner, Jacobsen und Juhl etablierte.

Inwieweit aber sind diese “alten Meister” eine Last für die jetzige Generation dänischer Designer – eine Generation, die nicht in einer Zeit geboren wurde, in der dänische Möbelgeschichte geschrieben wurde?

Das ist ein großes Problem, meint Jonas. “Viele Leute heutzutage denken immer noch, das dänisches Design von der Vergangenheit bestimmt wird. Es ärgert mich, dass nach wie vor die Meinung vorherrscht, dass gutes Design immer Design von damals ist. Dagegen müssen wir kämpfen.”

Erst kürzlich durfte Monique Engelund ihre eigene Erfahrung mit solchen Haltungen machen. Sie reichte auf eine Anzeige einer chinesischen Firma, die nach einem “neuen”, “jungen”, “wilden”, “frischen”, skandinavischen Designer suchte, einige ihrer Entwürfe ein. “Aber alles was sie wollten waren Holzmöbel, weil sie dachten, das ist, was wir machen!”

Im Raum folgt an der Stelle ein kollektives Achselzucken.

Aber was macht nun die nächste Generation. Was hat sie vor? Was motiviert sie? Sie stehen vor der Herausforderung, das 21. Jahrhundert zu gestalten. In den 1950er und 1960er Jahren rebellierten viele junge Designer gegen Konformität und kämpften für kreative Freiheit. Eine Freiheit, die junge Designer heutzutage haben, allerdings erst lernen müssen sie anzuwenden.

Monique Engelund

Monique Engelund

“An der Uni” sagt Monique, “werden wir tatsächlich dazu angeregt rebellisch zu sein, was das Ganze in sich paradox macht.” Es ist schwer in einem offenen Raum zu rebellieren. Man braucht Grenzen, um dagegen ankämpfen zu können. Solche Probleme sind natürlich nicht nur auf Dänemark begrenzt. Wir sind eine globale Gesellschaft.

Die neue Generation Designer muss lernen die Frage zu formulieren, die sie der Gesellschaft stellen möchte, bevor sie damit beginnt Antworten zu präsentieren. Das gehörte zu den Dingen, die wir auf der  CODE 10 vermisst haben. Innovation. Risiko. Jugendliche Rebellion. Und – wenn wir es ganz Old-School-Punk haben wollen – ein Manifest.

Zeit für uns, eine Panton Chair Miniatur auf den Tisch zu stellen und zu fragen: “Internationales oder dänisches Design?”

Jonas: “Der ist vom Mars …”

Monique: “Das ist sicherlich nicht gerade typisch dänisch.  Ich denke die Entwicklung des Stuhls ist europäisch. Ich glaube nicht, dass wir uns das als Verdienst anrechnen lassen können.”

Für viele Nicht-Dänen ist der Panton Chair aber der Inbegriff zeitgenössischen dänischen Designs. Die Arbeit wurde damals von Pantons dänischen Designmitstreitern kritisiert und verspottet, und Panton hätte in den 1960er Jahren in Dänemark niemals einen Hersteller gefunden. … Und wahrscheinlich auch nicht im China des 21. Jahrhunderts – wenn man an Moniques Erfahrungen denkt. (Obwohl das natürlich Ironie des Schicksals ist angesichts der vielen Kopien die von dort kommen.)

Die Generation vor Verner Panton war erfolgreich mit der Entwicklung einer einheitlichen, abgrenzbaren, konservativen Formensprache basierend auf ein und demselben Material. Verner Panton hingegen fand seinen Erfolg und revitalisierte damit letzten Endes dänisches Design, weil er neue Entwicklungen in der Produktion und der Materialtechnologie benutzte, um gegen diese anerkannten Vorstellungen zu rebellieren. Was zu der Schlussfolgerung führen könnte, dass wenn dänisches Design für die Zukunft relevant bleiben soll, man Designer braucht, die wiederum gegen Panton rebellieren.

Und tun sie es? In welche Richtung wird sich dänisches Möbeldesign bewegen?

Wenn man Jonas, Monique und ihren Zeitgenossen zuhört, bekommt man einen guten Eindruck von jungen Designern, die nicht länger einen Vertrag mit einem großen internationalen Hersteller als ihr ultimatives Ziel ansehen, sondern ihre Arbeiten als Lösungen für Probleme verstehen und nicht “bloß” als Produkte. Oder wie Monique es eloquent formuliert: “Ich denke, dass es da eine Tendenz in Richtung Kombination von Design mit anderen Disziplinen wie Soziologie oder Ökologie gibt und man so nach dem tieferen Sinn des eigenen Produktes sucht.”

Wenn das mal keine Rebellion gegen die Wiederbelebung der Pop Art ist!

Wichtiger ist aber, dass man vielleicht einen Eindruck junger Designer bekommt, für die “dänisches Design” nicht länger ein Designstil ist, sondern vielmehr ein geografischer Indikator.

Und genau so gibt es auch neue, junge dänische Hersteller wie Hay oder Norman Copenhagen, die das verstanden haben und ein internationaleres Portfolio haben, als das im goldenen Zeitalter des dänischen Designs der Fall war, aber dennoch jungen Designern aus Dänemark offen stehen. Und solche Hersteller sind an einen kontinuierlichen Strom an talentierten und intelligenten Möbelarchitekten wie Jonas Pedersen und Monique Engelund gebunden, die uns Hoffnung für dänisches Möbeldesign der Zukunft geben.

Vielleicht kam CODE 10 auch einfach nur zu früh!

Auf der Copenhagen Design Week zeigt Monique Engelund Noah´s Ark, eine Installation, die in Zusammenarbeit mit Sophie Alexandrine enstand und welche die ökologischen Lasten übermäßigem Konsums in den Kontext des Möbeldesigns überträgt.

 

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Arche Noah von Monique Engelund und Sophie Alexandrine @ Copenhagen Design Week

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