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5 neue Designausstellungen im Juli 2015

03. Juli 2015

Da Juli ist, besteht die offenkundige Versuchung, nach neuen Design- und Architekturausstellungen nahe der Küste zu suchen, vielleicht in interessanten Urlaubsorten. Dass vier unserer fünf Tipps für Juli 2015 tatsächlich einen Flip-Flop-Wurf vom Strand entfernt sind, ist, ganz ehrlich, mehr Zufall als Design.

Wie auch immer, es freut uns.

“ECAL at Appartement 50″, Cité Radieuse, Marseille, Frankreich

1952 hat Le Corbusier die Cité Radieuse in Marseille vollendet; den ersten seiner Unité d’habitation genannten Wohnblocks und ungefragt eine der klarsten Darstellungen von Le Corbusiers Vision von Architektur – gebaut für Menschen entsprechend menschlicher Proportionen. 2008 haben Jean-Marc Drut und Patrick Blauwart, Besitzer von Appartment 50 in der Cité Radieuse Jasper Morrison gebeten, eine Inneneinrichtung zu schaffen, die von Raum, Gebäude und Le Corbusier inspiriert ist und all dies zugleich reflektiert. Ebenso haben sich in den vergangenen Jahren Ronan & Erwan Bouroullec sowie Konstantin Grcic der Herausforderung gestellt, und dieses Jahr sind die Studenten der ECAL Lausanne an der Reihe. Indem die Ausstellung eine Spanne von Produkten sowohl für die innere als auch für die äußere Gestaltung präsentiert, ist “ECAL at Appartement 50″ ebenso eine Chance, einen der interessanteren Momente moderner Architektur kennenzulernen, wie auch einige neue studentische Arbeiten zu sehen.

“ECAL at Appartement 50″ ist von Samstag, den 4. Juli bis Sonntag, den 19. Juli in der Unité d’habitation Le Corbusier, Appartement 50 / 5ème rue, 280 Boulevard Michelet 13008 Marseille, zu sehen.

ECAL at Appartement 50 Overview (Photo © ECAL/ Michel Bonvin)

ECAL at Appartement 50. Überblick (Foto © ECAL/ Michel Bonvin)

“Rygalik: The Heart of Things” im Gdynia Stadtmuseum, Gdynia, Polen

Als wir Tomek und Gosia Rygalik das erste Mal trafen, machten sie gerade Tische aus altem Brot. Das war ein Projekt im Rahmen der Vienna Design Week, kein Akt der Verzweiflung. Und obwohl Esswaren bei ihren laufenden Installationen und Events, die den Zusammenhang zwischen Design, Nahrung und Essen erklären, ein zentrales Charakteristikum der Arbeit des Studios bleiben, haben die letzten Jahre gezeigt, dass Studio Rygalik sich allmählich als eines der interessantesten und intelligentesten Möbeldesignstudios in Polen etabliert, wenn nicht gar in Europa. Projekte wie der Bull Barstuhl für Moroso, die Hover Kollektion für PROFIm oder der Stuhl Gnu für Comforty unterstreichen elegant die unkomplizierte Stimmigkeit des Designansatzes von Studio Rygalik. Neben Food- und Möbeldesign hat das Studio Rygalik diverse Inneneinrichtungen und Ausstellungsdesign-Projekte realisiert sowie zahlreiche Filme produziert, einschließlich der bezaubernden filmischen Würdigung der Vitra Miniaturen anlässlich des 20. Geburtstages dieser Kollektion.
Im Rahmen ihrer Reihe “Polnische Designs Polnische Designer” feiert das Muzeum Miasta Gdynia (City of Gdynia Museum) die Arbeit des Studio Rygalik mit einer Einzelausstellung, die verspricht, alle Aspekte des Outputs des Studios zu untersuchen. Dafür hält es eine detaillierte und hoffentlich informative Einsicht in dieses immer noch junge Studio bereit.

“Rygalik: The Heart of Things” eröffnet im Muzeum Miasta Gdynia, ul. Zawiszy Czarnego 1, 81-374 Gdynia, am Samstag, den 4. Juli und läuft bis Sonntag, den 4. Oktober.

Berlin Design Week 2014 Studio Rygalik Show Room at the Polnisches Institut Berlin

Möbel von Studio Rygalik, gesehen im Polnischen Institut Berlin während der Berlin Design Week 2014

“TAP – Portugal in the air” im MUDE – Museu do Design e da Moda, Lissabon, Portugal

Lange bevor Fliegen so alltäglich wurde wie den Bus zu nehmen, war es ohne Frage eines der eleganteren Mysterien des Lebens; heute erinnern uns nur die Preise in Flughafenrestaurants und -bars an die Tage, als Fliegen ein Privileg für sinnlos reiche Menschen war. Ein wichtiger Beitrag zum Hauch von Luxus, der das Fliegen in der Zeit umgab, auf die man sich retrospektiv als die “Goldenen Jahre” bezieht, wurde von Designern geleistet. Nämlich jene, die die perfekte Kulisse zu dieser kurzen Realitätsflucht schufen – und zwar ohne sich dabei von der Frage nach dem Preis beeindrucken zu lassen. Alexander Girards Arbeit für Braniff in Amerika oder die Zusammenarbeit von Robin und Lucienne Day mit BOAC im Vereinigten Königreich sind vermutlich die bekanntesten Kollaborationen in Sachen Flugzeugausstattung. Außerhalb des Flugzeugs fing Eero Saarinens TWA Flight Center am New Yorker Flughafen JFK von 1962 bildhaft Amerikas beschwingten Geist auf dem Weg zur schönen neuen Zukunft ein. Außerdem setzte Otl Aichers Grafikdesign und Corporate Identity für Lufthansa neue Standards für ein neues Zeitalter, während Maria Keils Azulejos zwischen Angola und New York den Geist von Portugal weltweit in die Büros und Lounges der staatlichen Airline TAP brachten. Und es sind die Designgeschichte von TAP und die Rolle, die das Design dabei gespielt hat, die Vorstellungen eines zeitgenössischen Portugals in Übersee zu etablieren, denen das Museu do Design e da Moda in Lissabon eine Sonderausstellung gewidmet hat. Mit Fokus auf den Uniformen, Postern, CI-Essbesteck und anderen an Bord gefundenen Objekten verspricht die Ausstellung, die Entwicklung von Design bei TAP seit den Anfängen 1945 zu untersuchen und – auf der Makroebene – zu zeigen, wie sich TAP Portugal seither dem Rest der Welt präsentiert hat. Wenn Sie nicht zufällig in Portugal sind, wird unweigerlich ein fliegender Plastikbus involviert sein, um dorthin zu gelangen. Wir empfehlen, Butterbrote mitzunehmen.

“TAP – Portugal in the air” wird am Mittwoch, den 15. Juli, im MUDE – Museu do Design e da Moda, Rua Augusta, nº 24, 1100-053 Lissabon eröffnet und läuft dort bis Samstag, den 24. Oktober.

TAP - Portugal in the air" at the MUDE – Museu do Design e da Moda, Lisbon, Portugal

“TAP – Portugal in the air” im MUDE – Museu do Design e da Moda, Lissabon, Portugal

“Vom Verbergen” im Museum Angewandte Kunst, Frankfurt am Main, Deutschland

Wir alle haben Dinge, die wir verbergen möchten. Und nein, nicht nur böse Dinge. Manchmal sind es gute Dinge – ein Überraschungsgeschenk für einen geliebten Menschen oder eine unerwartete Wendung in einer unglücklichen Geschichte; manchmal harmlose Dinge – ein Gästebett im Wohnzimmer oder ein Wäscheständer in der Küche; und manchmal böse, böse Dinge. Aber lasst uns davon nicht sprechen.

Um das Konzept des “Verbergens” im Design und zugleich einige der weniger besuchten Ecken der Sammlung zu erforschen, hat das Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main 30 internationale Experten gebeten, jeweils eine Sache aus der Museumskollektion auszuwählen, welche für sie etwas von der Natur und Bedingung des Verbergens verkörpert – von der Art, wie wir verbergen, der Motivation, zu verbergen, und wie Designer und Architekten uns geholfen und angestiftet haben, zu verbergen (und das einen sonst alltäglichen Prozess ästhetisch beglückend oder sachdienlich simpel sein lässt).

“Vom Verbergen” ist vom 23. Juli bis 6. März im Museum Angewandte Kunst, Schaumainkai 17, 60594 Frankfurt am Main zu sehen.

We had a really good photo, hid for safety, and now can't find it.........

Wir hatten ein wirklich gutes Foto, haben es aber zur Sicherheit versteckt und können es jetzt nicht mehr finden …

“Urban Shade in Israel” im Design Museum Holon, Israel

Im Volksmund wird es kaum als gut erachtet, einen Schatten zu werfen. Außer, wenn der Schatten eine Verschnaufpause vor der Sonne bietet, was grundsätzlich gut ist. Aber ist Schatten in die Stadtplanung integriert? Welche Rolle spielt der später einmal von einem Gebäude fallende Schatten für Architekten und Planer? Wie kann Schatten am besten gefördert werden?

Indem die Ausstellung die Ergebnisse eines dreijährigen Forschungsprojektes des Design Museum Holon und der Beracha Foundation vorstellt, geht “Urban Shade in Israel” solchen und ähnlichen Fragestellungen im Rahmen der israelischen Bedingungen nach, wo mehr Bedarf an urbanem Schatten als in den meisten anderen Ländern besteht.

Zusätzlich zur Darstellung der “Geschichte” des urbanen Schattens in Israel, seine Rolle und die Implikationen von Schatten sowie seiner Abwesenheit im täglichen Leben in Israel verspricht die Ausstellung auch ein interaktives Element. Es soll erklärt werden, wie Individuen das Maß an verfügbarem Schatten beeinflussen können, während öffentliche Installationen an fünf Plätzen in Holon darauf zielen, die Theorie sichtbar zu machen.
Obwohl sie klar auf die Situation in Israel fokussiert sind, sind die untersuchten Themen und erzielten Schlussfolgerungen, würden wir meinen, universell anwendbar und darum für alle von Belang und Interesse.

Außer Sie leben in… (Wir überlassen es unseren Lesern, den Witz zu vervollständigen – sofern sie sich angesprochen fühlen.)

“Urban Shade in Israel” wird ab 4. Juli im Design Museum Holon, Pinhas Eilon St. 8 Holon zu sehen sein, wo die Ausstellung bis Samstag, den 31. Oktober läuft.

Shade, and lack of, in Tel Aviv

Schatten, und der Mangel daran – Tel Aviv

smow Blog Designkalender: 1. Juli 1915 – Paul Thiersch wurde als Direktor der Handwerkerschule Halle eingstellt.

01. Juli 2015

“Ich beabsichtige, das Institut so zu leiten, dass es auf handwerklichem Gebiet sein Bestes leisten wird, und es so zu fördern, dass es in künstlerischer Hinsicht allen Anforderungen moderner Kunstauffassung gerecht wird.”1 So schrieb der Architekt Paul Thiersch im Jahr 1914 in seiner Bewerbung für den freien Posten des Direktors der Handwerkerschule der Stadt Halle.

Ein Argument, das bei der Auswahl offensichtlich sehr gut ankam, wurde Paul Thiersch doch im Juli 1915 unter insgesamt 75 Bewerbern ausgewählt und zum neuen Direktor der Schule ernannt – eine Ernennung, mit der ein Prozess losgetreten wurde, der schließlich zur heute als Burg Giebichenstein bekannten Kunsthochschule Halle führen sollte.

burg halle logo

Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle

Der 1879 in München in eine etablierte Familie von Architekten und klassischen Gelehrten geborene Paul Thiersch studierte Architektur an der Technischen Hochschule in München und arbeitete für das Münchner Stadtbauamt, bevor er 1906 zunächst nach Düsseldorf zog, um dort mit Peter Behrens zusammenzuarbeiten, und anschließend, im Jahr 1907, nach Berlin ging, wo er eine Stelle als Bürochef bei Bruno Paul antrat. Diesen Posten hatte er wiederum über 2 Jahre inne, bevor er nach Berlin ging und dort als freischaffender Architekt arbeitete.

Im Jahr 1913 starb der aktive Direktor der Handwerkerschule Halle, Herr Brumme, woraufhin die Stadtoberen beschlossen haben, dass der neue Direktor nicht nur mit der Leitung der Schule, sondern auch mit der Gestaltung der Zukunft der Schule betraut werden sollte.

Allem Anschein nach war es um die technische und handwerkliche Ausbildung im Deutschen Reich des beginnenden 20. Jahrhunderts nicht gut bestellt: nicht nur hinsichtlich des Inhalts, sondern auch hinsichtlich der Organisation, der Leitung und der Professionalität. Mit der Industrialisierung, die die Art und Weise der Produktion veränderte, wurden Studenten in Deutschland nicht mehr die nötigen Fähigkeiten beigebracht. Eine Situation, die wohl damals dazu führte, die Wendung “Made in Germany” als Synonym für schlechte Qualität zu etablieren. Und auch wenn Bäcker und Fleischer nach wie vor sehr gefragt waren, mangelte es an Kerzenmachern, die in der Lage gewesen wären, Kerzen zu entwickeln, die sich industriell produzieren ließen.

Katja Schneider zufolge wollte Halles Bürgermeister den Posten gerne Henry van de Velde anbieten, allerdings durchkreuzte dessen Rückkehr nach Belgien diesen Plan und so wurde der Posten neu ausgeschrieben. Großen Einfluss auf die Ernennung Paul Thierschs hatte wohl die Lobbyarbeit des Architekten Gustav Wolff4, ein Mann, der in dieser Zeit für viele wichtigen Projekte der Stadt verantwortlich war und zu den wichtigsten Figuren im örtlichen Kunst- und Handwerksgewerbe gehörte.

Andere Quellen beziehen sich eher allgemein auf den Einfluss von Peter Behrens und Bruno Paul bei der Entscheidungsfindung – oder zumindest darauf, dass die Entscheidung durch Thierschs Bekanntschaft mit Behrens und Paul begünstigt wurde.

Sieht man von den Gründen für die Entscheidung für Thiersch einmal ab, steht fest, dass Paul Thiersch unmittelbar seine versprochenen Reformen anging und im frühen August 1915 seine Pläne präsentierte. Dazu gehörte die Unterteilung der Schule in vier Bereiche: angewandte Kunst, Handwerk, Architektur und Maschinenbau.5 Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass während die anderen drei Bereiche einfach auf einer Neuorganisation von bereits existierenden Bereichen basierten, die angewandte Kunst ein gänzlich neuer Bereich war. Neben der Lehre war er darauf ausgerichtet, den Studenten die Praxis einer neuen Industrie zugänglich zu machen, in der sie sich schließlich einmal tätig sein würden. So sollte Lehre mit Arbeit verbunden werden, was – darauf hatte Thiersch bereits in seiner Bewerbung hingewiesen – an allen neuen Kunst- und Handwerksschulen mit großem Effekt praktiziert wurde. Zudem führte Thiersch Spezialklassen ein, die mit Werkstätten verbunden waren. So hatte die Schule bald eine Interieurdesign- und eine Architekturklasse mit einer Schreinerwerkstatt, eine Textilklasse mit einer Webwerkstatt und eine Grafikklasse mit Werkstätten für Buchbindung und Druck, was die Verbindung von Kunst und Gewerbe belebte. Folglich, und auch wenn die Hallenser Schule keineswegs einen besonderen Ruf hinsichtlich seines Lehrprogramms hatte, hatte die Schule jetzt eine zeitgenössische Struktur und einen zukunftsbezogenen Schwerpunkt, der der Schule erlauben sollte, eine führende Institution in der Lehre und eine wichtige Komponente bei der Weiterentwicklung der Herstellung von Technologie und Kunst in Deutschland zu werden.

Dann, und nicht zum letzten Mal, kam der Krieg dazwischen. Auch wenn Thierschs Arbeit weiterging und seine Reformen voranschritten, trugen sie erst in den 1920er Jahren Früchte. Damit hing vor allem auch der Umzug der Schule in die historische Burg Giebichenstein, “hoch”* über der Saale, zusammen. Dieser Schritt brachte den Studenten mehr Raum und neue Freiheiten, verhalf der Schule zu einer neuen Identität und schließlich zu einem neuen Namen.

Während der 1920er und 30er Jahre gewann die “Burg” an Reputation, und so kam keine wichtige Messe oder Veranstaltung ohne die Burg Giebichenstein aus. Dazu gehört beispielsweise eine Präsentation im Kontext der Ausstellung der Weissenhofsiedlung 1927 in Stuttgart, eine ganz besondere Ehrung für eine Institution, die weder mit dem Bauhaus noch mit dem Land Baden-Württemberg zusammenhing.

Zudem wurden Arbeiten der Studenten und der Lehrenden in den 1920er und 30er Jahren regelmäßig in Museumsausstellungen präsentiert und in immer mehr Sammlungen aufgenommen.

Nach dem Umzug des Bauhaus von Weimar nach Dessau im Jahr 1926 und dem damit verbundenen Verlust der Keramikwerkstatt sowie Veränderungen im Lehrprogramm, wechselten zahlreiche Bauhäusler nach Halle – nennenswert ist hier der Bildhauer Gerhard Marcks, der anfänglich Leiter der Bildhauer Klasse war und dann 1928 Paul Thiersch als Direktor der Burg Giebichenstein ablöste.

Eine Ära ging zu Ende, und eine neue begann …

burg giebichenstein halle burg

Der Innenhof der Burg Giebichenstein, Halle

Die Machtergreifung der NSDAP war bekanntlich von Attacken auf die künstlerische Freiheit, strikte Beschränkungen der künstlerischen Form und ideologische Kontrolle der Lehrinhalte begleitet. Eine Konsequenz war, dass ab 2. Juni 1933 der Bereich Handwerk vom künstlerischen Bereich getrennt wurde6, ein Schritt, der das Prinzip nach dem Paul Thiersch die Schule aufgebaut hatte, zerstörte. Hinzu kamen die Bestimmungen bezüglich “nicht Deutscher”. Sie führten dazu, dass die Institution viele ihrer wichtigsten Mitarbeiter verlor – dazu gehörten unter anderen Erich Dieckmann, Marguerite Friedlaender-Wildenhaín, Erwin Hahs, Benita Koch-Otte und Gerhard Marks. So hörte die Burg Giebichenstein im Lauf des Jahres 1933 im Grunde auf zu existieren.

Während der Jahre der Nazidiktatur und des Krieges waren die Aktivitäten der Schule weitestgehend eingeschränkt und die Schule nach der Vorstellung der Nationalsozialisten als normale Handwerksschule geführt.

Dann kam die DDR.

Die Jahre direkt nach dem Krieg waren von einem langsamen Wiederaufbau und einer schleppenden Neuorganisation bestimmt. Ein Prozess der durch die Probleme und Unklarheiten der sogenannten Formalismusdebatte in den frühen 1950er Jahren erschwert wurde, bevor dann 1958 die Hochschule für industrielle Formgestaltung Halle Burg Giebichenstein unter der Leitung des Grafikdesigners und Bauhäuslers Walter Funkat gegründet wurde. Als Institution ihrer Zeit war die DDR Burg auf die Unterstützung der industriellen Nachfrage der DDR-Regierung fokussiert, oder wie es im Jahr 1968 eine interne Publikation formulierte: “Der gesellschaftliche Auftrag verpflichtete unsere Hochschule, den neuen Typ des sozialistischen Formgestalters zu bilden und zu erziehen, der fähig und gewillt ist, umfassendes Wissen und Können in seinem Beruf für den Aufbau des Sozialismus einzusetzen.”7

Trotz solch hochtrabenden, sozialistischen Unsinns und den Bürokraten, die ihn propagierten, gelang es der Burg Giebichenstein zwischen 1958 und 1989 einige wirklich exzellente Studenten und Arbeiten hervorzubringen, woran das hochqualifizierte Lehrpersonal großen Anteil hatte. Dazu gehörten unter vielen anderen Erwin Andrä, Rudolf Horn, Ilse Decho und Lothar Zitzmann. In vielerlei Hinsicht ist es dieser fortlaufenden Arbeit der Hochschule für industrielle Formgestaltung zu verdanken, dass die Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle nach der Wiedervereinigung sofort in der Lage war, als funktionierende Institution weiter zu bestehen und anschließend ihre derzeitige internationale Reputation und vor allem ihre Position als eine der führenden Schulen für Design und Angewandte Kunst zu etablieren.

Selbst wenn die Ernennung Paul Thierschs als Direktor nur ein Moment in der Geschichte der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle war, wollen wir dennoch mit einem “Happy Birthday, Burg Gibichenstein” an den ersten Juli 1915 erinnern.

… und hoffen, dass die nächsten 100 Jahre nicht ganz so turbulent ausfallen.

* Es mögen nur 87 Meter sein, aber das ist hoch für Halle.

1. Zitiert in, Katja Schneider, “Burg Giebichenstein: die Kunstgewerbeschule unter Leitung von Paul Thiersch und Gerhard Marcks 1915 bis 1933. 1. Textband”, VCH, Acta Humaniora, Weinheim, 1992

2. Wilhelm Nauhaus, “Die Burg Giebichenstein Geschichte einer deutschen Kunstschule; 1915 – 1933″, Seemann, Leipzig, 1992

3. Katja Schneider, “Burg Giebichenstein: die Kunstgewerbeschule unter Leitung von Paul Thiersch und Gerhard Marcks 1915 bis 1933. 1. Textband”, VCH, Acta Humaniora, Weinheim, 1992

4. ebd.

5. Wilhelm Nauhaus, “Die Burg Giebichenstein Geschichte einer deutschen Kunstschule; 1915 – 1933″, Seemann, Leipzig, 1992

6. Gottfried Kormann, Meisterschule des deutschen Handwerks. Die Schule zwischen 1933 und 1945, in Renate Luckner-Biehn, “75 Jahre Burg Giebichenstein: 1915 – 1990; Beiträge zur Geschichte”, Burg Giebichenstein, Halle, 1989

7. Hochschule für Industrielle Formgestaltung Halle/S., Burg Giebichenstein, Halle 1968

Burg Giebichenstein Halle

Wir sind nicht sicher, ob Paul Thiersch einverstanden gewesen wäre – wir sind es!  Design als eine Art zu Denken. Wunderbar demonstriert an der Burg Giebichenstein Halle, 2011

DMY Berlin 2015: The Shrinking Office Project von Roy Yin

23. Juni 2015

Wie wir an dieser Stelle schon so oft bemerkt haben, wird die Kombination aus einer wachsenenden Autonomie, fortgeschrittenen Technologie, die sich wandelnde Natur von Industrie und Kommerz sowie die damit verbundene Evolution des Begriffs “Büroarbeit” vermehrt zu Änderungen im Büromöbeldesign führen. Und wir sind nicht besonders clever oder vorausschauend, weil wir sowas sagen – so hat sich Büromöbeldesign einfach immer schon entwickelt, so z. B. bei der Evolution des Bürostuhls im 19. Jahrhundert, als immer mehr Arbeiter ihre Zeit damit verbrachten, in Büros zu sitzen und den industriellen Aufschwung zu organisieren; oder als George Nelsons und Robert Propsts “Action Office”-Projekt für Herman Miller von 1964 Amerikas Büros gesünder und produktiver machen sollte, weil die Büroarbeit in den USA immer stumpfsinniger und deprimierender wurde; oder als der “heiße Schreibtisch” als fortgeschrittene Computertechnologie aufkam, bei der Mitarbeiter nicht länger an einen Computer und ein Telefon an einem Schreibtisch gebunden waren.

Die Herausforderung für Designer ist, und war immer, ein neues System zu entwerfen, das auf die neuen Anforderungen reagiert.

“The Shrinking Office Project” von Roy Yin, einem in Rotterdam lebenden Absolventen der Royal Academy Of Art The Hague, ist eine der vielversprechenderen Lösungen, die wir in letzter Zeit gesehen haben.

Weil nichts komplizierter ist als eine Kollektion zusammenhängender Tische mit verschiedenen Höhen zu entwerfen, bietet “The Shrinking Office Project” dem Nutzer eine Reihe von Arbeitspositionen und Arbeitshöhen für die individuelle und Nutzung in Gruppen, die durch eine lebendige, aber unaufdringliche Konstruktion realisiert sind.

Nein, wir empfehlen “The Shrinking Office Project” natürlich nicht als selbstständige Büromöbellösung – das wäre vermessen. Doch als Teil einer kombinierten Bürolandschaft, die eine Reihe von etwas, was Industrieexperten auf jeden Fall “Zonen” nennen würden, beinhaltet, ist die Idee sehr vielversprechend.

Noch ein Prototyp, erfordern die dem Konzept inhärenten Ideen noch etwas Entwicklungsarbeit, bevor sie wirklich universell anwendbar sein werden, nicht zuletzt würden wir es gerne als modulares System sehen, das der Nutzer ganz nach seinen Bedürfnissen anpassen, erweitern oder verkleinern kann. Irgendeine Form von Stauraum wäre außerdem sinnvoll und auch ein bisschen mehr Berücksichtigung der Tatsache, dass eventuell Technik in das System integriert werden soll – womit wir natürlich Elektrik meinen.

Aber unabhängig davon, so wie es ist, ist das “Shrinking Office Project” ein sehr nettes Konzept, das zeitgemäße Bürodesigns auf intelligente, moderne Weise erforscht, und es ist ein Projekt, auf dessen Weiterentwicklung wir uns wirklich freuen.

Mehr Informationen gibt es unter www.royin.co.

DMY Berlin 2015 The Shrinking Office Project by Roy Yin

The Shrinking Office Project von Roy Yin, gesehen beim DMY Berlin 2015

DMY Berlin 2015 The Shrinking Office Project by Roy Yin

The Shrinking Office Project von Roy Yin, gesehen beim DMY Berlin 201

smow Interview: Annemoon Geurts, Kazerne Eindhoven – Eines unserer Hauptziele besteht darin, den Mehrwert der Kreativindustrie zu erklären

20. Juni 2015

Wie wir im Post über die Ausstellung Open World in der Kazerne Eindhoven erwähnt haben, ist in Eindhovens Zentrum nicht viel los – gemessen daran, dass die Stadt oft als Hotspot der zeitgenössischen europäischen Kreativszene angeführt wird.

Vielmehr als der betriebsame Bienenstock, den man erwarten könnte, ist die Innenstadt von Eindhoven in vielerlei Hinsicht das Bilderbuchbeispiel eines eintönigen Provinzkaffs, das über Nacht verschwinden könnte, ohne dass jemand davon Notiz nehmen würde. Und natürlich die Rettung für alle Fotografen, die auf Bilder urbaner Banalität und eines gewissen Stillstandes spezialisiert sind.

Kazerne Eindhoven, gegründet vom Ehepaar Annemoon Geurts und Koen Rijnbeek, ist ein Mix aus Designgalerie, Designlabor, Restaurant und einem Ort für Gäste – sowie ein Versuch, den gegenwärtigen Stand der Dinge aufzumischen und die ortsansässige Kreativität aus ihren peripheren Ghettos ins Herz von Eindhoven zu bringen.

Bei der Eröffnung von Open World haben wir mit Annemoon Geurts über die Kazerne, Design in Eindhoven und Eindhoven im Allgemeinen gesprochen, und, irgendwie logisch, mit der Frage begonnen, wie die Kazerne entstanden ist.

Annemoon Geurts: Nach meinem Abschluss an der Design Academy Eindhoven habe ich eine eigene Designagentur eröffnet. Zu dieser Zeit arbeitete mein Mann Koen noch als Musiker, hat sich dann aber für eine Veränderung entschieden und ist mit in die Agentur eingestiegen. Im Rahmen der Dutch Design Week 2006 haben wir unser erstes “Eat Drink Design” Event organisiert, eine Art Pop-up-Restaurant, in dem die Gäste zwischen, auf und mit verschiedenen Designarbeiten diniert haben. Die Motivation für das erste “Eat Drink Design” bestand zum großen Teil darin, mit gutem Grund etwas anderes zu tun, als den ganzen Tag auf unsere Computerbildschirme zu starren – doch weil es so viel Spaß gemacht hat und gut angenommen wurde, haben wir für 2007 eine Wiederholung geplant, bloß ein bisschen größer. Und so starteten wir 2007 ein Projekt, in dem wir Eindhovener Designer mit lokalen Restaurants zusammenbrachten, um eine Kooperation zu initiieren und zu sehen, ob und wie die Designer helfen könnten, die Restaurants zu unterstützen. Im ersten Jahr hatten wir sieben Projekte; Projekte, die viele positive Reaktionen und Rückmeldungen bewirkt haben. Das brachte uns dazu, zu beraten, ob wir weitermachen könnten und etwas für die lokale Kreativindustrie tun, und so entschieden wir, eine Plattform zu gründen – einen dauerhaften Ort, wo Menschen einander begegnen können, essen, trinken, schlafen und designen. Am 7. Dezember 2007 gingen wir auf die Stadt zu, um nach einem Raum für uns zu fragen, und im Oktober 2014 haben wir geöffnet.

smow Blog: Sieben Jahre..?

Annemoon Geurts: Wir sind keine professionellen Immobilienentwickler. Das heißt, wir waren es nicht, jetzt sind wir es! Nein, es waren einfach sieben arbeitsreiche Jahre voller Planung, Durchführbarkeitsanalysen, Verhandlungen mit den städtischen Autoritäten … und weil wir beide auch in der Agentur arbeiteten, brauchte es eine Weile, parallel “Eat Drink Design” und das ganze Projekt zu entwickeln.

smow Blog: Immobilienentwicklung ist ein gutes Stichwort, denn man kann wohl sagen, dass der enorme Raum, den ihr hier habt, eine wichtige Komponente des Projekts ist. War dieses Gebäude ein Ort, den ihr im Blick hattet, war es das Gebäude, das ihr von Anfang an haben musstet?

Annemoon Geurts: Nein, überhaupt nicht. Tatsächlich war uns gar nicht bewusst, dass es das Gebäude gibt, und dass, obwohl wir eigentlich in der Nähe wohnen! Dieses Gebäude war mal eine Garage für die Fahrzeuge der städtischen Müllabfuhr, dann aber viele Jahre mit Brettern zugenagelt, heruntergekommen und verlassen, sodass wir ihm nie Aufmerksamkeit geschenkt haben. Als wir es das erste Mal gesehen haben, konnten wir kaum glauben, dass so ein wundervoller Raum hier in der Mitte Eindhovens existiert! Aber wir wussten sofort, dass es der perfekte Ort wäre. Es ist so ein wunderbar großer Raum mit zwei verschiedenen Persönlichkeiten: dem industriellen, weiträumigen und offenen Charakter des Hauptgebäudes und dem viel Kleineren, Persönlicheren, das sich in den Nebengebäuden findet – also zwei verschiedene Atmosphären an einem Ort.

smow Blog: Die öffentlich zugänglichen Elemente der Kazerne sind das Restaurant und die Ausstellungsfläche, aber es gibt auch das sogenannte Kazerne Lab. In Kürze, was ist das Kazerne Lab?

Annemoon Geurts: Eines unserer Hauptziele in Bezug auf die Kazerne besteht darin, den Mehrwert der Kreativindustrie zu erklären. Viele Menschen wissen, dass die Kreativindustrie wichtig ist, aber die meisten verstehen nicht wirklich, was das bedeutet – und so wollen wir praktische Beispiele dieses Mehrwerts zeigen. In dieser Hinsicht ist es eine der Aufgaben der Kazerne, lokale Designer mit der ortsansässigen Industrie in Kontakt zu bringen. Dementsprechend ist das Ziel von Kazerne Lab, Designer und Händler kooperieren zu lassen und zu schauen, wie sie einander motivieren und inspirieren können. Die Restauranttische zum Beispiel sind das Ergebnis eines Kazerne Lab Projektes, bei dem wir das Studio Daphna Laurens und einen örtlichen Schmied gebeten haben, gemeinsam an der Entwicklung eines Tisches speziell für Restaurants zu arbeiten. Zusätzlich zu solchen kommerziellen Projekten wird ein Hauptaugenmerk des Kazerne Lab auf Social Design liegen, also auf Projekten, die zu ermitteln helfen, wie und wo Designer helfen können, soziale Bedingungen zu verbessern.

smow Blog: Und wir vermuten, dass sich das Ziel, die Kreativindustrie zu erklären, auch in den Ausstellungen fortsetzt, richtig?

Annemoon Geurts: Ja, die erste Ausstellung war “Open Mind”, in der wir erklärt haben, dass Kreative dazu tendieren, anders zu denken, selten von A nach B, sondern sich Dingen eher auf weniger logische Weise nähern – weshalb sie dann mit neuen Ideen und innovativen Konzepten aufwarten können. In der aktuellen Ausstellung “Open World” geht es darum, die Forschung, die Designer momentan betreiben, zu zeigen, und zu erklären, was Designer tun, warum und wohin es führen könnte. Darüber hinaus wollen wir die Ausstellungen auch nutzen, um eine Diskussion mit der technischen Industrie hier in Eindhoven zu initiieren. Ich denke, Eindhoven ist ein wunderbares Beispiel dafür, wie die beiden Hirnhälften arbeiten – es gibt einen kreativen Teil und einen “Nerd”-Teil, und wenn beide Hälften zusammenkommen, ist das Potenzial da, großartige Dinge zu erschaffen.

smow Blog: Wie dem auch sei – in Eindhoven gibt es kaum öffentliche Zeugnisse des kreativen Potenzials der Stadt, kannst du das erklären?

Annemoon Geurts: Ich bin auch verblüfft, dass es in der Stadtmitte keinen Sinn für Design gibt, keine Hinweise aus das Potenzial, das sich hier vorfindet. Auch das gehört zu den Ursachen, weshalb wir überzeugt waren, dass die Kazerne funktioniert: Eindhoven braucht eine Plattform, wo Design das ganze Jahr über präsentiert werden kann – nicht nur während der Dutch Design Week, ohne die typischen Museums-Öffnungszeiten, sondern in einer entspannteren, weniger respekteinflößenden Atmosphäre. Es ist sehr befriedigend, zu sehen, wie Leute auf einen Kaffee hereinkommen, die Ausstellung nicht erwartet haben und sie dann genießen. Oder wenn man sieht, wie Restaurantgäste zwischen den Gängen durch das Gebäude wandern, die Ausstellung erkunden und hoffentlich etwas Neues lernen.

smow Blog: Ihr seid hier seit Oktober 2014 aktiv, weshalb es ein bisschen früh sein mag, danach zu fragen, aber habt ihr Pläne für zukünftige Erweiterungen oder Entwicklungen?

Annemoon Geurts: Als wir angefangen haben, legten wir als erstes Ziel fest, den großen Raum funktionsfähig zu machen, ein beständiges Einkommen zu erzeugen und, wenn das erst einmal geschafft wäre, mit den kleineren Gebäuden zu beginnen. Im Moment haben wir zusätzlich zur Ausstellungsfläche die Bar, ein Restaurant und einen Veranstaltungsraum – aber wenn alles fertig ist, werden wir drei Veranstaltungsräume, zwei Restaurants und sieben Apartments haben. Wenn alles nach Plan geht, wird diese Phase Zwei Ende 2016 abgeschlossen sein und wir werden dann, hoffentlich, ausreichend Ressourcen haben, die uns befähigen, Projekte außerhalb der Kazerne zu realisieren – sowohl in Eindhoven als auch mit einem weiter gesteckten Horizont. Wir haben viele Ideen und viele Möglichkeiten, aber momentan nicht viel Geld. Doch nachdem wir uns sieben Jahre genommen haben, um die Kazerne zu eröffnen, wissen wir, dass gute Ideen Zeit brauchen, um verwirklicht zu werden!

Mehr Informationen zur Kazerne Eindhoven auf www.kazerne.com

Kazerne Eindhoven Annemoon Geurts Koen Rijnbeek © Mike Roelofs

Annemoon Geurts & Koen Rijnbeek von der Kazerne Eindhoven (Foto © Mike Roelofs, zur Verfügung gestellt von Kazerne Eindhoven)

Open World at Kazerne Eindhoven

Die Ausstellung “Open World” in der Kazerne Eindhoven

Kazerne Eindhoven restaurant © Ruud Balk

Das Restaurant in der Kazerne Eindhoven mit offener Küche (Foto © Ruud Balk, zur Verfügung gestellt von Kazerne Eindhoven)

Kazerne Eindhoven bar dirk

Café/Bar in der Kazerne Eindhoven

DMY Design Spots 2015: Migrant Birds präsentiert Modern Fossils von Song Tao

19. Juni 2015

Im Zusammenhang mit dem DMY 2015 präsentiert die in Berlin und Peking ansässige Austauschorganisation Migrant Birds die Ausstellung “Modern Fossils”. Eine Einzelausstellung mit Arbeiten des Pekinger Künstlers und Designers Song Tao.

Migrant Birds present Modern Fossils by Song Tao

Migrant Birds präsentiert Modern Fossils von Song Tao

Der 1969 in Shanghai geborene Song Tao absolvierte zuerst im Jahr 1986 die Central Academy of Fine Arts in Peking, bevor er nach Frankreich zog, um dort einen Masterabschluss in Bildhauerei an der Universirté 1 zu machen.

Auch wenn Song Tao regelmäßig mit Einzelausstellungen in China vertreten war, wurden seine Arbeiten in Europa nur sehr selten gezeigt; “Modern Fossils” ist seine erste Ausstellung in Deutschland und folgt auf eine etwas breiter angelegte Ausstellung seiner Arbeiten im Centre Culturel de Chine in Paris.

Der als Künstler ausgebildete und immer noch als Künstler im klassischen Sinne sehr aktive Song Tao ist seit 20 Jahren auch als Designer aktiv, und sieht nach eigenen Angaben nur wenig Unterschiede, was die Motivationen und Prozesse beider Genres angeht – nur dass beim Design die Endresultate eine funktionale Qualität haben, die bei den künstlerischen Arbeiten nicht gefragt ist.

Wir sind keine Experten von Song Taos Werk, aber die Arbeiten, die wir gesehen haben, kombinieren Konzepte, Materialien und Ansätze miteinander und mischen vor allem auch traditionelle chinesische Objekte mit modernen Materialien und einem eher zeitgenössischen Verständnis von Ästhetik und Funktionalität. So entstehen Objekte, die ebenso Brücken zwischen unterschiedlichen Zeiten und Kulturen wie auch funktionale Produkte sind.

Das trifft auch auf die “Modern Fossils”-Kollektion zu.

Mit einer Kombination aus antiker Ulme und einem bernsteinfarbenem Harz, gestützt durch Bambusstäbe aus Messing, reflektieren die Objekte die wichtige Rolle von Ulme, Bernstein und Bambus in der chinesischen Kultur und Gesellschaft.

Zuweilen grenzen die Arbeiten an unnötige Dekadenz oder erscheinen als der absolute Inbegriff von Majestät und Anmut, und sind so nicht augenblicklich zugänglich. Wir fühlten uns beispielsweise an die Tools for Life Kollektion von OMA für Knoll erinnert, an die wir uns ein paar Tage gewöhnen mussten und von denen uns einige Objekte nach wie vor schwierig erscheinen.

Nicht so bei “Modern Fossils”. Auch wenn die anfänglich etwas fremd, etwas abstoßend scheint, ist die Kennenlernphase schleißlich doch recht kurz. Man lernt schnell der Logik der Stücke und den Gedanken Song Taos zu folgen und gewöhnt sich an Material und Formensprache. Und selbst wenn die Objekte zeitweise wie gesagt unnötig dekadent erscheinen, sind sie doch bewusst genau so konzipiert. Als Bänke, Tische und dergleichen handelt es sich ohne Frage um funktionale Objekte, als welche man sie selbstverständlich auch benutzen kann. Gleichzeitig sind sie jedoch auch konzeptionelle Galeriestücke – kreiert, um eine Botschaft zu vermitteln und um ebenso als Kunstwerk wie auch als funktional Objekt wahrgenommen zu werden. Der Widerspruch zwischen visuellem Eindruck und Material, zwischen Opulenz und Einfachheit, zwischen Geschichte und Ewigkeit gehört zum Charme dieser Kollektion. Das Gefühl der Entfremdung von so vertrauten Dingen ist einfach sehr reizvoll. So wie auch der sich wandelnde Charakter der Objekte durch die Lichtreflektionen im Bonbon-Bernstein. Song Taos Arbeiten mögen Fossilien sein, aber sie sind nicht tot.

Summus Aqua by Song Tao, as seen at Modern Fossils, Berlin

Summus Aqua von Song Tao, as seen at Modern Fossils, Berlin

Als Titel für die Kollektion ist “Modern Fossils” sicherlich passend, hat man doch zweifellos den Eindruck in den Arbeiten würde etwas konserviert, als würde die Zeit angehalten. So sind die Objekte eine permanente, unveränderliche Erinnerung an kulturelle Normen, die noch lange nachdem die natürliche Materie verfallen und verschwunden ist bestehen werden. So wie uns paläontologische Fossilien Aufschlüsse über vergangene Zeitalter und die Gründe für ihr Vergehen liefern, so können uns Song Taos “Modern Fossils” helfen, eine nachhaltige Zukunft zu kreieren. Einfache Beine aus Bambus für einen Tisch mit einer Tischplatte zu verwenden, die aus einem gebogenen Bruchstück eines Möbels oder Gebäudes besteht, dem man persönliche Bedeutung beimisst wäre eine relativ unkomplizierte und rohstoffarme Möglichkeit, Möbel zu produzieren. Und Luxus ist nicht immer Bernstein, antike Ulme und Messing, sondern manchmal nur ein Tisch oder eine Bank.

Neben der ersten Ausstellung von Song Tao ist “Modern Fossils” auch die erste in einer ganzen Reihe von Ausstellungen von zeitgenössischem Design, die Migrant Birds in Berlin organisiert. Eine Reihe, mit der Migrant Birds einerseits den kulturellen chinesisch-deutschen Dialog weiterführen will und mit der man zur gleichen Zeit der ansteigenden Zahl zeitgenössischer Designer, die in China arbeiten eine Plattform bieten möchte.

Wir werden euch bestimmt auf dem Laufenden halten.

Für alle in bzw. in der Nähe von Berlin: “Modern Fossils” von Song Tao ist in der Zhong Gallery, Koppenplatz 5, 10115 Berlin bis zum 11. Juli zu sehen.

Alle Details sind unter www.migrantbirds.org zu finden.

 

smow Blog Designkalender: 17. Juni 1907– Happy Birthday Charles Eames!

17. Juni 2015

Charles Eames ist wohl der bekannteste Vertreter des amerikanischen Nachkriegsdesigns und seine Arbeiten sind sicherlich die gemeinhin anerkanntesten und einnehmendsten aus dieser Epoche. Allerdings, und gerade wegen des Erfolgs seiner Nachkriegsarbeit, wird häufig vergessen, dass Charles Eames auch eine Biografie vor dem Krieg hat – das heißt eine Biografie vor Ray Kaiser, vor George Nelson, vor Herman Miller, vor Vitra, vor Sperrholz, Pastik und Alumium, und vor allem vor dem internationalen Erfolg.

Und diese Biografie ist nicht weniger interessant.

Geboren als zweites Kind von Charles Ormond Eames und Marie Adele Celine Lambert am 17. Juni in St. Louis, Missouri verbrachte Charles Ormond Eames Jr seine Lehrjahre in St. Louis und ab 1925 an der Washington University, wo er in Architektur eingeschrieben war.

Auch wenn Charles Eames allen Berichten zufolge ein intelligenter, wortgewandter und künstlerisch begabter Student war, blieb er doch nur 4 Semester lang in Washington, bevor er 1927 gebeten wurde die Universität zu verlassen. Seine Tochter Lucia erinnert sich, dass er “sich frühzeitig sehr für Frank Lloyd Wright interessierte”. Dieser war kein großer Bewunderer der klassischen, schönen Künste, die man in Washington lehrte, und so beanstandete Charles Eames wohl, dass moderne Denker wie Lloyd Wright nicht im Lehrplan stünden. Der Universität fielen die Beanstandungen offenbar zu lautstark und zu häufig aus.

Im Jahr 1929, gerade mal 22 Jahre alt, kam es auf Charles Eames’ Hochzeitsreise mit Catherine Dewey Woermann nach Europa zur ersten direkten Berührung mit der internationalen Moderne und mit klassischer Architektur. Neben den großen italienischen Städten, darunter Rom und Sienna, verbrachten die Eames auch Zeit in Deutschland, wo sie Arbeiten von Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Henry van de Velde etc. zu sehen bekamen. Als das junge Paar 1930 zurückkehrte befand sich Amerika in der Weltwirtschaftskrise und Charles Eames gründete ohne Aussicht auf Arbeit sein eigenes Architekturbüro unter Mitarbeit von Charles Gary und Walter Pauley. Zwar blieb die Firma nicht gänzlich erfolglos – die kleinen Aufträge, die Eames, Gray & Pauley gewinnen konnten waren jedoch kein Fundament, auf dem sich Träume hätten aufbauen lassen. Ohne ein Zeichen des Aufschwungs und mit ansteigender Zahl von Amerikanern, die sich Selbstmord und Alkohol zuwandten, entschied sich Charles Eames schließlich zu einem dramatischen Schritt. Er ließ Frau und Tochter bei den Schwiegereltern und machte sich “mit nur 75 Cent in der Tasche und mit dem Versprechen zurückzukehren, ohne zu wissen, wann genau”2 auf den Weg nach Mexiko.

Nach neun Monaten ausgiebiger Reisen durch Mexiko kehrte Eames 1934 zurück. In der Zwischenzeit hatte er Kost und Logie nur im Tausch erhalten, war verhaftet worden, hatte Menschen und Kultur kennengelernt, Aquarelle von Land und Leuten gemalt und sich vor allem selbst kennengelernt.

Nach seiner Rückkehr gründete Charles Eames ein Architekturbüro mit Robert Walsh, das eine Handvoll Aufträge ausführte, darunter diverse Privathäuser und zwei Kirchen: St. Mary’s in Paragould, Arkansas und St. Mary’s in Helena, von denen vor allem letztere bedeutend ist. Einerseits designte Charles Eames dort viele der Armaturen und Einbauten, darunter die Kirchenbänke, von denen Eames Demetrios behauptet, sie seinen Charles Eames’ erste Erfahrung mit großangelegter Möbelproduktion³ gewesen. Auf der anderen Seite, und das ist der wichtigere Punkt, wurde St. Mary’s 1935 in der Januar-Ausgabe des Architectural Forum4  besprochen, was die erste Erwähnung Charles Eames’ in einer Publikation über Architektur war. Trotz aller Bemühungen war es uns nicht möglich, ein Exemplar dieser besonderen Ausgabe des Architectural Forums aufzutreiben und so können wir nicht sagen, was der Autor geschrieben und der Fotograf vorgestellt hat. Allerdings ist das auch zweitrangig – wichtig ist, dass das Feature Eliel Saarinen aufmerksam machte. Dieser war einer der führenden und angesehensten Architekten seiner Zeit, Vater von Eero Saarinen und Präsident der altbekannten Cranbrook Academy of Art – damals die erste Adresse für junge, amerikanische Kreative und solche, die es werden wollten.

Nachdem Saarinen über St. Mary’s Helena gelesen hatte, kontaktierte er Eames und Walsh, um mehr über das Projekt zu erfahren. Dieser erste Kontakt führte zu zahlreichen weiteren Treffen zwischen Saarinen und Eames, die wiederum zu einer starken Freundschaft und beiderseitigem Respekt führten und Eliel Saarinen schließlich dazu brachten, Charles Eames nach Cranbrook einzuladen. Ein Angebot, das Eames im Januar 1938 annahm5. So kam es, dass Charles Eames im September 1938, nach der Fertigstellung des sogenannten Meyer House in Huntleigh, Missouri nach Cranbrook zog, um bei den Programmen für Architektur und Stadtplanung mitzwirken. Der Rest ist Geschichte …

Happy Birthday Charles Eames!

1. Eames Demetrios, An Eames Primer, Thames & Hudson, London 2001

2. Eames Demetrios, An Eames Primer, Thames & Hudson, London 2001

3. Eames Demetrios, An Eames Primer, Thames & Hudson, London 2001

4. Pat Kirkham, Charles and Ray Eames: designers of the twentieth century, MIT Press, Cambridge, Mass, 1995

5. Eames Demetrios, An Eames Primer, Thames & Hudson, London 2001

happy birthday charles eames rar vitra

Der Geist Charles Eames’ stellt unter Beweis welchen Spaß man nach wie vor mit dem Eames RAR haben kann.

smow Blog Interview: Fabian Burns, DMY Design Festival Berlin – Wir glauben, dass es sich um ein Festivalformat handelt, an dem bleibend Nachfrage und Interesse bestehen.

12. Juni 2015

Wie im Vorfeld berichtet, hat die DMY Berlin GmbH & Co. KG – mehr als eine Dekade lang Veranstalter des jährlichen DMY Berlin Design Festivals – im Oktober 2014 Konkurs angemeldet. Das Festival selbst findet dennoch weiterhin statt, unter der Schirmherrschaft des neues Organisators about:design.

“DMY ist tot. Lang lebe das DMY”, sozusagen.

Die 2015er Ausgabe des DMY öffnete am Donnerstag, den 11. Juni ihre Pforten, und läuft bis Sonntag, den 14. Juni. Im Vorfeld der Eröffnung haben wir mit Fabian Burns gesprochen, dem Creative Director des DMY 2015 und ehemaligen Creative Producer von DMY Berlin, um mehr über das Festival 2015, den Hintergrund des Neubeginns und Pläne für die Zukunft herauszufinden. Eingangs jedoch stand die Frage, wie es zur Entscheidung kam, das Festival trotz der Insolvenz fortzuführen.

Fabian Burns: Die DMY Berlin GmbH & Co. KG war mehr als nur das Festival und als Organisation in zahlreiche Projekte involviert – doch offensichtlich, nach 13 Jahren, sind Festival und Organisation in den Köpfen der meisten Menschen untrennbar miteinander verbunden. Weil es aber viele Gründe gab und gibt, warum DMY Berlin GmbH & Co. KG Insolvenz anmelden musste, war nicht das Festival daran schuld – und so war es eine relativ logische Entscheidung, dieses fortzuführen.

smow blog: Und war die Entscheidung, den Namen zu behalten, ähnlich logisch?

Fabian Burns: Die Entscheidung, unter dem Namen DMY weiterzumachen, hat in hohem Maße mit der Situation der Partner von About Design zu tun. Sie gehören zu den Kreditgebern von DMY Berlin GmbH & Co. KG, weshalb sie – mit Blick auf offene Schulden – geschützte Rechte am Festivalnamen, an den Logos etc. haben. Das bedeutet nicht, dass das Festival in Zukunft zwangsläufig als DMY bekannt sein wird, aber für 2015 fiel diese vernünftige Entscheidung, die ich richtig finde.

smow blog: Wenn man mit Designern in Berlin über das Festival spricht, begegnet man oft der Ansicht, dass das Format nicht mehr so angemessen sei für Berlin, vielleicht nicht so “contemporary”, nicht so zeitgemäß. War der Bankrott der DMY GmbH nicht eine Gelegenheit, das Format zu reflektieren und Dinge zu verändern?

Fabian Burns: Ich habe oft ähnliche Positionen gehört. Dennoch verzeichnet das Festival in den vergangenen Jahren sehr stabile Besucherzahlen, und insofern denke ich, dass es sich im Wesentlichen um eine akademische Diskussion handelt: Letzten Endes ist das DMY ein Festival, und Festivals existieren nur, solange Menschen Geld zahlen, um sie besuchen – und sie dadurch ökonomisch lebensfähig machen. Wenn das aufhört, der Fall zu sein, muss man natürlich überlegen, ob Veränderung notwendig sind oder ob das ganze Konzept einfach nicht länger gefragt ist. Wie auch immer, wenn man die vergangenen Festivals betrachtet, waren sie aus finanzieller Perspektive existenzfähig, und das ist, wie ich sagte, der Grund, warum wir weitermachen. Niemand wird von einem Festival wie dem DMY Berlin reich, aber wir glauben, dass es sich um ein Festivalformat handelt, an dem bleibend Nachfrage und Interesse bestehen.

smow blog: “Reich werden” ist ein gutes Stichwort. In der Vergangenheit gehörte zu den, sagen wir, größten “Bauchschmerzen” des DMY Festivals, dass es keinerlei öffentliche Fördermittel gab. Hat sich das geändert, gibt es irgendeine offizielle Förderung?

Fabian Burns: Nein, das Festival wird nicht gefördert, was eine Situation ist, die ich tief bedauerlich finde – denn wenn ein Event wie das DMY ein interessantes, fundiertes, unabhängiges Programm mit Gesprächen, Diskussionen und ähnlichen Veranstaltungen entwickeln will, ist das etwas, das meines Erachtens auf lange Sicht nur mit öffentlicher Finanzierung überleben kann. So ein Nebenprogramm ist im Kern unökonomisch, da es nicht zwingend Gewinn generiert, welcher die damit verbundenen Kosten deckt. Allerdings sollte man auf der anderen Seite nicht zu abhängig von Fördermitteln werden, um nicht politischen Entscheidungen ausgeliefert zu sein, sondern immer versuchen, auf eigenen finanziellen Beinen zu stehen. Wenn dann noch Fördergelder kommen, ist das fantastisch und eine Gelegenheit, mit diesem Geld dem Festival mehr Tiefe zu geben und einen weiteren Horizont.

smow blog: Und nicht-finanzielle Unterstützung …?

Fabian Burns: Nichts.

smow blog: Trotz des neuen Kultursenators in Berlin? Wir dachten, das könnte etwas in Bewegung gesetzt haben.

Fabian Burns: In Berlin fällt Design bedauerlicherweise nicht in den Verantwortungsbereich des Kultursenats, sondern in den Bereich Industrie/Wirtschaft. Dessen Fokus scheint im Moment auf anderen Themen zu liegen, und so sind die für Design verfügbaren Ressourcen relativ klein. Aber ich glaube, das ist auch Spiegelbild dessen, wie sich die Berliner Designszene selbst präsentiert – und im Moment gibt es nicht wirklich eine gemeinsame Stimme, die die Interessen von Design und Designern repräsentiert. Das ist aber etwas, das notwendig wäre, um mit den Autoritäten zu verhandeln.

smow blog: Wenn der Staat das Festival nicht unterstützt: Gibt es kein Argument, mehr Hersteller in das DMY zu involvieren und eine professionelle Plattform neben dem, sagen wir mal, “regulären” Festival zu organisieren?  Und so auf der einen Seite ein bisschen mehr finanzielle Stabilität zu erzeugen und zusätzlich den vielen professionellen Designern in Berlin – viele von ihnen arbeiten mit großen Herstellern – eine Plattform bereitzustellen?

Fabian Burns: Das ist eine gute Idee, und eine, an deren Verwirklichung wir über die Jahre hart gearbeitet haben – aber die Hersteller sind nicht interessiert. Die Mehrheit hat eigentlich zwei große Events im Jahr, in Mailand und Köln; Veranstaltungen, bei denen große Summen investiert werden, weil man eine gute Rendite erwartet. Ein Möbel-“Image-Event” dagegen bringt den Herstellern sehr wenig, und während sich die Möbelindustrie selbst mit viel Glamour präsentiert, gibt es hinter den Kulissen oft einen immensen finanziellen Druck und überlegt man sorgfältig, was man tut und wo. Letztendlich ist die Entscheidung: Investiere ich x-1000 Euro in ein Event in Berlin, zu dem vielleicht 20000 Besucher kommen, von denen die Mehrheit unter Gesichtspunkten des direkten Verkaufs und Gewinns potentiell uninteressant ist, oder schalte ich eine Zeitungs- oder Magazinanzeige und erreiche damit mehr von den Menschen, die ich erreichen will?

smow blog: Abgesehen vom Organisator besteht die größte Veränderung für 2015 im neuen Veranstaltungsort – warum der Umzug aus dem Tempelhofer Flughafen ins Kraftwerk?

Fabian Burns: Die Entscheidung für das Kraftwerk ist zum Teil vor dem Hintergrund der neuen Bedingungen gefallen. Auf der einen Seite ergibt es angesichts des Wandels, der stattgefunden hat, Sinn, an einem neuen Ort zu beginnen, um das Gefühl des “Neuanfangs” zu unterstreichen. Zum Zweiten verlangt der Tempelhofer Flughafen Mieten, die wir als kleines Festival schlicht nicht aufbringen können, und sind wir nicht die ersten Veranstalter, die Tempelhof verlassen mussten. Und schließlich, und das ist der Hauptgrund, besteht die Natur des DMY darin, dass wir viele Aussteller haben, die nur sehr kleine, reduzierte Stände mit vielleicht einem oder zwei Produkten haben, und allzu oft gingen diese im enormen Raum von Tempelhof verloren. Im Kraftwerk haben wir 8000 qm, was mehr oder weniger äquivalent zu den zwei Hangars in Tempelhof ist, und so bei gleicher Bodenfläche mehr Möglichkeiten, kleine, intime Räume mit handhabbareren Dimensionen zu schaffen – was den Ausstellern ermöglicht, sich und ihre Arbeit besser zu präsentieren.

smow blog: Dieses Jahr ist der erste Tag ein Preview-Tag für geschäftliche Besucher und die Industrie – was ist der Gedanke hinter dieser Entscheidung?

Fabian Burns: In den letzten Jahren haben wir Besucherumfragen gemacht und festgestellt, dass wir eine überraschend hohe Zahl von Fachbesuchern aus der Branche hatten, seien es Architekten, Designmanager oder Möbelhersteller, aber die Informationen, die wir hatten, waren immer ein bisschen vage. Zusätzlich waren viele der Aussteller darüber im Unklaren, dass professionelle Besucher aus der Industrie da sind – und das DMY somit eine Plattform, um hilfreiche Kontakte zu knüpfen. Dieses Jahr können wir mengenmäßig bestimmen, wer kommt, und haben so ein präziseres Bild, wer das DMY besucht – ob jemand in einer Managementposition ist und aus welchen Industrien und Branchen die Besucher kommen.  Zusätzlich zur Möglichkeit für die Fachbesucher, die Stände abseits der offiziellen Eröffnung zu sehen, organisieren wir am Donnerstag auch ein Programm mit Gesprächen zu Hauptthemen der Branche, von dem wir hoffen, dass es Diskussionen initiiert und Interesse weckt.

smow blog: Und was das Festival selbst betrifft, läuft alles “wie gehabt”, oder können wir Innovationen erwarten?

Fabian Burns: Angesichts all dessen, was passiert ist, wollen wir dieses Jahr ein bisschen “back to the roots” gehen, “Back to the Future”, wie das Festivalmotto heißt, und den Fokus eher auf junge Designer richten. Das DMY hat als Design Mai Youngsters begonnen, und dieses Gefühl wollen wir wiederherstellen. In diesem Kontext haben wir kürzlich gemeinsam mit der Ikea Stiftung die “New Talent Competition” organisiert und werden auf dem Festival 25 ausgewählte Designer präsentieren. Zusätzlich, und weil es Sinn ergibt, ein Designfestival in Berlin mit einem Fokus auf Berliner Design zu haben, präsentieren wir das “Berliner Zimmer”, einen Themenraum, in dem Berliner Designer sich und ihre Arbeit präsentieren können. Ich muss jedoch hinzufügen, dass die Reaktion der Berliner Designcommunity sehr reserviert war. Was ich nicht wirklich verstehen kann – man hört oft von Berliner Designern, dass das DMY keinen wirklichen Nutzen für lokale Designer hat, aber wenn ihnen eine Plattform innerhalb des Festivals geboten wird, ist die Resonanz eher lauwarm als ermutigend!

smow blog: Vor ein paar Jahren führte das DYM die Berlin Design Week als dezentrales Begleitprogramm ein. Wird dieses 2015 fortgesetzt?

Fabian Burns: Nein, dieses Jahr gibt es keine Berlin Design Week, hauptsächlich, weil sich die Rechte im Insolvenzverfahren aufgelöst haben und verloren gegangen sind, insbesondere die Domain. Aber wir haben in diesem Jahr auch genug damit zu tun, das Festival auf die Beine zu stellen und zum Laufen zu bringen – und so würden wir das Event wohl auch dann nicht organisiert haben, wenn wir die Rechte hätten. Wir sind ein sehr kleines Team und es gibt wenig Grund, die wenigen Ressourcen, die wir haben, noch breiter zu streuen. Etliche der besagten individuellen Teilnehmer an den letzten Berlin Design Weeks haben entschieden, selbst Events zu organisieren, die wir unter dem Titel DMY Spots zusammengefasst haben. So gibt es nicht nur die zentrale Ausstellung, sondern interessante Veranstaltungen in der ganzen Stadt.

smow blog: Obwohl wir wissen, dass es höflicher wäre, das Ende des Festivals 2015 abzuwarten: Gibt es Pläne für die kommenden Jahre, wie stellst du dir die Zukunft des DMY vor?

Fabian Burns: Ich denke, die Konsolidierung wird der Leitgedanke sein. Wir haben Pläne und Ideen, wir wir, möglicherweise, eventuell, weitermachen könnten, aber im Moment ist nichts entschieden. Ich hoffe, dass wir ein paar mehr konkrete Ansagen während des diesjährigen Festivals machen können, aber der Plan ist definitiv, weiterzumachen. Allerdings, die jüngsten Erfahrungen haben es gezeigt, kann das Festival kein Unternehmen tragen, und so vermute ich, dass es der Fall sein wird, dass das Festival nur eine Person das ganze Jahr beschäftigen kann. Der Rest von uns wird mit anderen Tätigkeiten auf eigenen Beinen stehen müssen und das Festival parallel entwickeln. Was ein mehr als unbehaglicher Gedanke ist und im internationalen Kontext ein sehr trauriger Zustand der Dinge, aber das ist die Realität hier in Berlin.

Alle Details zum DMY 2015 sowie Öffnungszeiten und Ticketpreise auf http://dmy2015.com/.

DMY Berlin 2015

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Das Kraftwerk Berlin, der zentrale Veranstaltungsort des DMY 2015 (Foto © Fineartberlin)

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Kraftwerk Berlin (Foto © Fineartberlin)

Blurred Lines oder was wäre, hätten Pharrell Williams and Robin Thicke Möbel entworfen?

06. Juni 2015

Am 10. März 2015 kam ein kalifornisches Gericht in Los Angeles zu dem Schluss, dass Pharell Williams und Robin Thicke bei der Komposition ihres Songs “Blurred Lines” etwas zu sehr auf Marvin Gayes Hit “Got to Give it Up” von 1977 gebaut hätten.  Das Gericht verurteilte Williams und Thicke wegen der Verletzung von Gayes Urheberrecht zur Zahlung eines Bußgeldes von 7,4 Millionen Dollar.

In Bezug auf dieses Urteil sinnierte Pharell Williams in der Financial Times, dass “der Urteilsspruch all jene Kreativen da draußen hemmt, die etwas machen, das möglicherweise von etwas anderem inspiriert ist”. Seines Erachtens könne dieser Fall zu einer Kreativindustrie führen, die “eingefroren durch Rechtsstreitigkeiten” sei.1

Und bis zu einem gewissen Grad hat er nicht ganz Unrecht.

Die Geschichte der Musik ist eine Geschichte darüber, wie Ideen einzelner Komponisten genommen und weiterentwickelt werden; darüber, von anderen Musikern inspiriert zu sein – jenen, die ihren eigenen Weg gehen, entweder gefeiert als Genies oder verurteilt als Narren.

Was uns natürlich zum Nachdenken bringt…

Wie die Geschichte der Musik im Wesentlichen auf Inspiration, Hommagen und Weiterentwicklung der Ideen anderer beruht, so trifft dies auch auf die Geschichte des Möbeldesigns zu.

Michael Thonet Boppard Bench 1836 1842

Die sogenannte Boppard Bank von Michael Thonet, ca. 1836

Ein Musterbeispiel der Tradition des Möbeldesigns, der Vater der modernen Möbelindustrie Michael Thonet, begann mit der Nachbildung etablierter Formen seiner Zeit; eine Übung, die ihm half, sein eigenes Verständnis von Form, Ästhetik und Funktionalität zu entwickeln, bevor er dann schließlich mit dem Bugholzverfahren nicht nur einen neuen Prozess für die industrielle Stuhlproduktion erfand, sondern auch eines der erfolgreichsten und populärsten Sitzmöbel aller Zeiten: den Stuhl 214. In ähnlicher Manier war der Pate der dänischen Moderne, der Architekt und Möbeldesigner Kaare Klint, fest davon überzeugt, dass historische Möbelentwürfe über alles verfügen würden, was man braucht, um moderne, funktionale Möbel zu entwickeln – soweit man sie in den Kontext des modernen Zeitalters übersetzt. Eine Position, die auch seine Schüler, darunter Hans J. Wegner und Borge Mogensen, mehr als gelungen mit vielen ihrer eigenen Arbeiten demonstrierten, und an der auch zeitgenössische Designer fortwährend festhalten. Konstantin Grcics 360° Stuhl für Magis beispielsweise sollte eher als Weiterentwicklung  von George Nelsons Perch aus dem Jahr 1964 – in neuem Material und für ein neues Zeitalter – aufgefasst werden denn per se als neues Produktgenre. Wiederum ist Jasper Morrisons Fionda Stuhl dem italienischen Hersteller Mattiazzi zufolge von einem japanischen Campingstuhl inspiriert, der sich in  Morrisons Besitz befindet. Ein kurzer Blick auf den Snow Peaks Take! Stuhl genügt, um zu verstehen, was damit gemeint ist. Und wo wäre das zeitgenössische Design ohne die Shaker? Sie mögen eine religiöse Sekte sein, aber ihr schlichter Architektur- und Designansatz inspirierte und inspiriert weiterhin unzählige Designer und Architekten.

Abgesehen von einzelnen Objekten oder Genres sind Designer – ebenso, wie Musiker davon inspiriert sind, wie Zeitgenossen neue Methoden oder neuartige Verständnisse von Rhythmus und Komposition aufgreifen – regelmäßig von der Art und Weise inspiriert, in der ihre Zeitgenossen bestimmte Herstellungsverfahren nutzen. Michael Thonets Bugholzverfahren beispielsweise schuldet dem Bootsbau mehr als einen Hauch von Dankbarkeit, während Alvar Aalto bekanntermaßen von seinem Geschäftpartner Otto Korhonen mit einem Verfahren zur Formung von Sperrholz vertraut gemacht wurde, das der Hersteller Luterma aus Tallinn zur Produktion von Straßenbahnsitzen nutzte. Aalto erkannte das Potential des Verfahrens, griff die estnischen Methoden auf und entwickelte sie technisch wie formal weiter, um sie auf einen spezifischen Kontext zu übertragen – und schuf so etwas Neues, das wiederum Marcel Breuer, Charles Eames, Eero Saarinen, Egon Eiermann, Arne Jacobsen und seitdem so ziemlich jeden Designer inspirierte.

Børge Mogensen FDB Chair Danish Museum of Art and Design Copenhagen

Links ein Stuhl von Borge Mogensen aus den 1940er Jahren, rechts ein Stuhl in englischem Windsor Stil aus dem 18/19. Jahrhundert

Eine weitere Parallele zur Musikindustrie besteht darin, dass es in der Regel etliche Designer gibt, die zur gleichen Zeit an ähnlichen Konzepten arbeiten, so wie kommerziell erfolgreiche Musiker meist aus einer Szene von Künstlern stammen, die sehr ähnliche Dinge tun – einige mit mehr, andere mit weniger bleibendem Erfolg. Auf diesen Fall trifft man beispielsweise bei den Freischwingern von Mart Stam, Marcel Breuer, Mies van der Rohe und den Gebrüdern Rasch. Sie alle kannten einander, entwickelten aber dennoch ihre eigenen Projekte, entsprechend jeweiligen ästhetischen Vorstellungen und Lösungsansätzen. Ebenso hätte Hans Knoll angeblich Harry Bertoias Diamond Chair beinahe nicht veröffentlicht, weil er dem Eames DKR Wire Chair so ähnelt und Knoll Angst hatte, man würde ihn und Bertoia beschuldigen, bei den Eames und Herman Miller geklaut zu haben2 – auch wenn es gar keinen Hinweis in diese Richtung gab. Solche Bedenken kannten wiederum Egon Eiermann und Wilde + Spieth  bei ihrem SE 3 von 1949 nicht. Heute ist der SE 3 als SE 42 bekannt und weist eine nicht nur flüchtige Ähnlichkeit mit dem Eames DCW auf; dennoch wurde er – wie Bertoias Diamond Chair – unabhängig von den Eames entwickelt, wenn auch im Wissen um ihre Arbeit. Gesagt werden muss aber auch (und Arthur Mehlstäubler bemüht sich sehr, das deutlich zu machen), dass, wenn man sich Details wie die Verbindung zwischen Sitz und Rahmen, die formal offenere Konstruktion von Eames’ im Vergleich zu Eiermanns eher kompaktem Stuhl oder schlicht die Anzahl der Stuhlbeine anschaut, die Unterschiede die ansonsten offensichtlichen Ähnlichkeiten überwiegen.3

Dann gibt es natürlich noch die tatsächlichen Hommagen, Arbeiten, die nichts anderes vorgeben, als reine Lobpreisungen anderer existierender Werke zu sein. Franz Volhards Tisch Egon bei Nils Holger Moormann beispielsweise ist eine vorwitzige, selbstbewusste Reinterpretation von Egon Eiermanns klassischem Stahlrohrtischrahmen aus solidem Holz. Und ein Tisch, der durch seine fast schon allzu offensichtliche Einfachheit wunderbar verdeutlicht, wie ausgezeichnet Eiermanns originale Idee war und immer noch ist. Oder Rudolf Horns Conferstar Club Chair von 1962 – ein Sessel, den Rudolf Horn entwickelte, weil er Mies van der Rohes Barcelona Chair so unkomfortabel fand und so enttäuscht war, nachdem er darauf gesessen hatte, dass er sich fast verpflichtet fühlte, den Sessel weiterzuentwickeln.

mies van der rohe barcelona chair rudolf horn conferstar club chair

Oder  Der Barcelona Chair von Mies van der Rohe (1929) und der Conferstar club chair von Rudolf Horn (1962)

Reine Plagiate sind natürlich eine ganz andere Sache. Nicht nur, weil sie den Kreativen den verdienten Lohn ihrer Arbeit verweigern, sondern – zumindest im Fall von Möbeldesign, wenn nicht auch bei Musik – oft von geringerer Qualität sind. Wenn nicht gar potentiell gefährlich – wie unsere australischen Cousins kürzlich bei ihren Tolix Hocker Tests herausgefunden haben.

Allerdings, und das legen alle genannte Beispiele nahe, ist der Grat zwischen Inspiration, Hommage und Plagiat sehr, sehr schmal.

Pharrell Williams und Robin Thicke argumentieren weiterhin, sie hätten diesen Grat nicht überschritten und beantragten in aller Form eine Wiederaufnahme ihres Falls. Hinsichtlich einer erfolgreichen Berufung sehen ihre Anwälte Grund zur Hoffnung – aufgrund der Tatsache, dass die Jury beide Lieder nur in ihrer Version auf dem Papier verglich, statt sie anzuhören und sich dann eine Meinung zu bilden. Ein kleiner, aber ja sehr wichtiger Unterschied, der auch in Bezug auf die Möbelindustrie eine Rolle spielt.

Die Partitur beinhaltet die Intention des Musikers, umfasst die Beziehung zwischen den einzelnen Komponenten und beweist, wie kompetent – oder auch nicht – der Komponist in seinem Fach ist. Bei der Audioversion geht es darum, wie das Lied in der Folge gestaltet wurde; ein Prozess, der ja grundsätzlich nicht vom Songschreiber allein ausgeht, sondern in Zusammenarbeit mit einem Produzenten, einem Techniker und einer Plattenfirma abläuft.

Ähnlich bei den Möbeln: Wofür man man prinzipiell Geld ausgibt, ist das Styling; nur sehr selten handelt es sich bei der endgültigen Marktversion um eine exakte 1:1-Version der Originalversion des Designers, sondern stattdessen um eine industriell produzierbare Adaption, die in Verbindung mit dem Hersteller entwickelt wird. Und so, ja, auch bei der Musik: Wenn der Herausgeber den Profit über den Inhalt stellt, kommt häufig ein Resultat zustande, das einen aktuellen Standard oder speziellen Lifestyle-Trend bedient.

Wie auch immer, und wenn man mal die Monotonie solcher Resultate ignoriert: Das Konstruktionsprinzip, auf dem das Projekt basiert, die Wahl der Materialien, die Intention und Inspiration hinter der originalen Idee und, auf der anderen Seite, die Kompetenz, mit der diese in ein fertiges Modell übertragen werden, sind die tatsächliche Arbeit der Designer – und hier liegt letztlich auch der Unterschied zwischen Kopie und Original.

Einer Kopie fehlt die Autorenschaft, jeder Anschein von Charakter. Sie bleibt schlicht eine seelenlose, gewöhnliche Konstruktion, die einfach nur den visuellen Eindruck eines erfolgreichen Designerstücks überträgt – und ein Objekt, dass Leichtgläubige davon überzeugen soll, sie kauften etwas anderes als das, was sie letztendlich erhalten. Ein zynischer Trick also, der die Grenzen verschwimmen lässt und Profit auf Kosten anderer macht.

Und was wäre, um auf unsere Ausgangsfrage zurückzukommen, wenn Pharell Williams und Robin Thicke Möbel entworfen hätten?

Ach, lasst uns einfach dankbar sein, dass das nicht der Fall ist…

1. Matthew Garrahan, “Pharrell Williams warns of copycat litigation wave” Financial Times 19.März 2015

2. George Nelson, The age of modern design, Architectural Record Mitte Februar 1982

3. Arthur Mehlstäubler, “Egon Eiermann – der deutsche Eames?” in Sonja Hildebrand und Annemarie Jaeggi, “Egon Eiermann (1904 – 1970). Die Kontinuität der Moderne”, Hatje Cantz, 2004

The 360° Stool by Konstantin Grcic for Magis (2009) and the Nelson Perch by George Nelson through Vitra (1964)

Der 360° Hocker von Konstantin Grcic für Magis (2009) und der Nelson Perch von George Nelson durch Vitra (1964)

The DCW plywood chair by Charles and Ray Eames through Vitra (1945) and the SE 42 by Egon Eiermann for Wilde + Spieth (1949)

The DCW Formsperrholzstuhl von Ray und Charles Eames durch Vitra (1945) und der SE 42 von Egon Eiermann für Wilde + Spieth (1949)

Self inspiration: The Uncino chair Mattiazzi by Ronan & Erwan Bouroullec for Mattiazzi and the Officina chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Magis

Inspiriert: Der Uncino Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Mattiazzi (2013) und der Officina Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Magis (2015)

smow Blog kompakt: Bauhaus re use @ Bauhaus Archiv Berlin

01. Juni 2015

Das Bauhaus wird ja häufig als eine Art Brutkasten für die kreativen Talente der 1920er Jahre wahrgenommen. Da passt es ganz gut, dass das Bauhaus Archiv Berlin jetzt eine Art Gewächshaus unterhält, das aus ausrangierten Fenstern des Bauhaus Dessau zusammengebaut wurde.

Der neue Bauhaus re use Pavillon wurde vom Berliner Architekturbüro Zukunftsgeraeusche GbR gemeinsam mit dem Bauhaus Archiv Berlin, der Technischen Universität Berlin, Wagner Tragwerke und in Zusammenarbeit mit dem Oberstufenzentrum Knobelsdorff-Schule Berlin als temporärer Veranstaltungsraum für das Museum geplant und realisiert. Zum 100. Geburtstag vom Bauhaus im Jahr 2019 soll dann die viel gepriesene und dringend notwendige Erweiterung des Bauhaus Archivs Berlin fertiggestellt sein.

Neben den umfunktionierten Fenstern und Türen aus Dessau besteht der neue Bauhaus re use Pavillon aus einem reduzierten Stahlskelett und ist mit zwei Schiffscontainern ausgestattet, die als Lagerraum und Sanitäranlage dienen. Mit dem intelligenten Doppelwandprinzip zur Isolierung ist der Pavillon ein gutes Beispiel für eine leichte Konstruktion, die nicht nur durch die Wiederverwendung von bestehenden Ressourcen Energie spart, sondern auch einen geringen täglichen Bedarf an Ressourcen hat.

Die Verarbeitung ausgedienter Fenster ist nicht wirklich neu: ein besonders schönes Beispiel dafür findet sich ungefähr 125 Kilometer südlich von Berlin. Dabei handelt es sich um Niek Wagemans WunderBAR im Hof des Ampelhauses in Oranienbaum. Allerdings ist es besonders passend, fast schon korrekt, dass für den Bauhaus Pavillon in Berlin ausgediente Fenster des Bauhaus Dessau verwendet wurden. Schließlich besteht Gropius’ Bauhaus Dessau selbst aus wenig mehr als Fenstern. Außerdem war auch Ludwig Mies van der Rohes Berliner Bauhaus schon eine reduzierte und nachbearbeitete Version des Dessauer Bauhaus, die, wenn auch unbeabsichtigt, ebenfalls nur eine flüchtige, kurzlebige Institution war.

Alles in allem halten wir den Pavillon für eine schöne und brauchbare Ergänzung des Ensembles vom Bauhaus Archiv Berlin.

Der neue Bauhaus re use Pavillon kann den ganzen Tag über auf dem Gelände des Bauhaus Archivs, Klingelhöferstraße 14, 10785 Berlin besichtigt werden. Alle Informationen und das Veranstaltungsprogramm sind unter www.bauhaus.de zu finden.

5 neue Designausstellungen im Juni 2015

30. Mai 2015

“Das einzig wahre Juwel meines verseuchten Waldstücks ist der Zitronenwaldsänger”, vertraute der amerikanische Autor und Ökologe Aldo Leopold in seinem Buch “A Sand County Almanac” von 1949 dem Leser an. “Der Schein seines gold-blauen Gefieders inmitten des nasskalten Verfalls der Juniwälder ist der beste Beweis dafür, dass sich tote Bäume in lebendige Tiere – und umgekehrt – verwandeln.”

Unsere Zitronenwaldsänger sind die folgenden fünf Design- und Architekturausstellungen – stellen sie doch hoffentlich unter Beweis, dass abstrakte Ideen in brauchbare, praktische, nachhaltige und lebendige Projekte zum Nutzen und Vergnügen aller verwandelt werden können, und dass hoffentlich nicht in einem nasskalten, sondern sonnigen Juni.

“Design Derby – Netherlands – Belgium (1815-2015)” im Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Niederlande

Wir würden natürlich gerne behaupten, die Macher des Boijmans Van Beuningen Museums in Rotterdam wären unserer Diskussion über die Unterschiede zwischen zeitgenössischem niederländischen und zeitgenössischem belgischen Design gefolgt und hätten deshalb beschlossen, das Thema selbst aufzugreifen, aber wir nehmen mal an, dass die Ausstellung schon etwas länger in Planung war.

Mit ungefähr 400 Objekten aus 200 “kreativen Jahren” der Benelux-Staaten, darunter Tafelsilber, Glaswaren, Keramiken, Möbel und Mode, wird “Design Derby” niederländische Objekte adäquaten belgischen Objekten gegenüberstellen. Der direkte Vergleich wird so eine Erkundung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede in Kunst und Design der beiden Nationen und deren Entwicklung während der letzten beiden Jahrhunderte ermöglichen. Das ist eine schöne Idee, die mit Sicherheit neben einer Sammlung kulturell und sozial wichtiger Objekte einige faszinierende Einblicke liefern wird – geht man davon aus, dass die Kuratoren es vermieden haben allzu klischeehaft und kitschig zu werden.

“Design Derby – Netherlands – Belgium (1815-2015)” ist vom 20. Juni bis 13. September im Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18, 3015 CX Rotterdam zu sehen.

Design Derby Netherlands Belgium Museum Boijmans Van Beuningen Mart Stam Thonet Gaston Eysselinck typistchair

Niederlande: Mart Stams Thonet Freischwinger von 1931 vs. Belgien: Gaston Eysselincks Schreibmaschinenstuhl von  1931, Design Derby – Netherlands – Belgium (1815-2015) im Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

“Africa. Architecture, Culture, and Identity” im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Dänemark

Nach der Erforschung zeitgenössischer Architektur, Kultur und Identität in Skandinavien und “Arabien” wendet sich das Louisiana Museum of Modern Art, wie so viele weitere Institutionen im Jahr 2015, jetzt Afrika zu.

Mit Fokus auf die sieben zentralen Themen “Zugehörigkeit”, “Koexistenz”, “Wachsende Städte”, “Raum schaffen”, “Wiederaufbau”, “Neue Gemeinschaften” und “Die Zukunft des Bauens” wird “Africa. Architecture, Culture, and Identity” zeitgenössische afrikanische Architektur, und was das Museum als “lebende Traditionen” bezeichnet, präsentieren. Das liefert die Basis für eine Diskussion darüber, wie Architektur die aktuelle afrikanische Kultur erweitert, unterstützt und möglich macht. Oder mit anderen Worten: darüber, wie Architektur dem modernen Afrika zu einem neuen Selbstverständnis verhelfen soll.

“Africa. Architecture, Culture, and Identity” wird am 25. Juni im Louisiana Museum of Modern Art, Gl. Strandvej 13, 3050 Humlebaek, eröffnet und ist dort bis Sonntag, den 25. Oktober, zu sehen.

Africa Architecture Culture and Identity Louisiana Museum of Modern Art Kéré Architecture Gando School Library

Die Gando School Library von Kéré Architecture (Foto mit freundlicher Genehmigung des Louisiana Museum of Modern Art)

“Die falsche Blume. Ein Designmärchen von Hermann August Weizenegger” im Kunstgewerbemuseum Dresden

Der Berliner Designer Hermann August Weizenegger gehört zu den lebhafteren Gestalten im aktuellen deutschen Design. Lebhaft im Sinne von überschäumend, unverwüstlich und geistreich, aber auch im Sinne von unberechenbar, denn Weizenegger bewegt sich mühelos zwischen Produktdesign, Modedesign, Installation und regelrechter Dreistigkeit. In Verbindung mit dem Kunstgewerbemuseum Dresden hat Hermann August Weizenegger mit der Firma Deutsche Kunstblume Sebnitz, einem traditionellen Hersteller von Kunstblumen aus Sachsen, zusammengearbeitet, um zwei neue, zeitgenössische Kunstblumen zu entwickeln, die jetzt im Kontext einer Ausstellung/Installation bzw. eines Märchens mit Kristallen, Porzellan, Textilien, Möbeln und ähnlichem präsentiert werden. Und weil es sich um Hermann August Weizenegger handelt, haben wir absolut keine Ahnung, was das eigentlich zu bedeuten hat.

“Die Falsche Blume. Ein Designmärchen von Hermann August Weizenegger” kann im Kunstgewerbemuseum, Wasserpalais, Schloss Pillnitz, Dresden vom 27. Juni bis 13. September 2015 gesehen werden.

The False Flower A Design Fairy Tale by Hermann August Weizenegger Kunstgewerbemuseum Dresden

Eins der Designs von Hermann August Weizenegger für Die falsche Blume. Ein Designmärchen von Hermann August Weizenegger im Kunstgewerbemuseum Dresden (Foto © Hermann August Weizenegger, mit freundlicher Genehmigung des Kunstgewerbemuseum Dresden)

 

“Where are the women in Danish design?” im Trapholt – Museum of Modern Art, Applied Art, Design and Architecture, Kolding, Dänemark

Wie wir schon mehr als einmal bemerkt haben, handelt es sich bei der Geschichte des Designs überwiegend um eine Geschichte kreativer Männer, um die eines professionellen Männerclubs. Frauen wurden stets nur in Verbindung mit Männern akzeptiert: Charles und Ray Eames, Le Corbusier und Charlotte Perriand, Mies van der Rohe und Lily Reich sind einige der berühmtesten Beispiele. Anlässlich des 100. Jahrestags des Wahlrechtes für Frauen stellt das Trapholt Museum die angemessene Frage: “Wo sind die Frauen im dänischen Design?” Gehören zum dänischen Design wirklich nur Hans J. Wegner, Arne Jacobsen, Finn Juhl, Verner Panton, Borge Mogensen und die anderen? Sind Talente wie Louise Campbell oder Nanna Ditzel einfach Ausnahmen, die die Geschichte vergessen wird?

Und was ist geblieben von Poul Henningsens Kampf für die Einführung der Gleichstellung in Skandinavien? Es war ein Kreuzzug für den er unter anderem Dänemarks Beitrag zum Eurovision Song Contest 1965 komponierte, das feministisch angehauchte Lied “For din Skyld”, und in dessen Auftrag er 1967 schrieb: “Es wird nicht ausreichen, Frauen zu gleichen Bedingungen Zugang zu allen Berufen zu gewähren. Der Kampf für die Gleichberechtigung muss an allen Fronten geführt werden, und dort gibt es noch viel zu tun, selbst wenn wir es hier in Skandinavien weitergebracht zu haben scheinen als andernorts.”1 Die Tatsache, dass sich das Trapholt Museum jetzt verpflichtet fühlt nach den Frauen im dänischen Design zu fragen, zeigt wohl, dass diese Mission noch lange nicht erfüllt ist.

“Where are the women in Danish design?” ist zwischen dem 3. Juni und 31. Dezember im Trapholt – Museum of Modern Art, Applied Art, Design and Architecture, Æblehaven 23, 6000 Kolding zu sehen.

1. Ove Brusendorff und Poul Henningsen, A history of eroticism. Band 6. In our time, Stuart, New York 1967

Where are the women in Danish design Trapholt Kolding

GJ Table von Grete Jalk aus dem Jahr 1963, ein Teil von Where are the women in Danish design? im Trapholt Museum Kolding

“Creative Spaces” im MAK Center, Schindler House, Los Angeles, Kalifornien, USA

Räume sind nicht kreativ, doch können sie Kreativität fördern, oder auch hindern. Bestimmt können sie außerdem Kreativität definieren. Mit dem sich wandelnden Kreativitätsbegriff als Ausgangspunkt, untersucht “Creative Spaces” den Einfluss von Architektur und Design auf die Entwicklung von Kreativität in Bezug auf drei Szenarien: Rudolph Schindlers eigenwilliges Haus in Los Angeles von 1922, in dem sich Lebens- und Arbeitsraum im “Home Studio”-Konzept mühelos zusammenfügen; George Nelsons “Action Office”-Programm für Herman Miller, das das Büroumfeld neu definierte, und das, wenn auch gegen den Willen Nelsons geschehen, den Weg zu jener zellenartigen Raumtrennung ebnete, die das Bürodesign über drei Jahrzehnte dominieren sollten; und die moderne Computer-Werkstatt, in der Kreativität häufig als eine Reihe von programmierten Skripten verstanden wird, die ohne menschliche Interaktion funktionieren.

“Creative Spaces” wird vom 29. Mai bis 16. August im MAK Center for Art and Architecture, 835 North Kings Road, West Hollywood, Los Angeles gezeigt.

SYSTEM DESIGN Über 100 Jahre Chaos im Alltag at the Museum für Angewandte Kunst Köln George Nelson Action Office Office Furniture System

Action Office Office Möbelsystem von George Nelson, gesehen bei SYSTEM DESIGN. Über 100 Jahre Chaos im Alltag, Museum für Angewandte Kunst Köln


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