„Le Corbusier und Zürich“ im Museum für Gestaltung, Pavillon Le Corbusier, Zürich

Angesichts der engen Verbindungen zwischen Le Corbusier und Frankreich kann gelegentlich in Vergessenheit geraten, dass er in der Schweiz geboren wurde. Mit der Ausstellung „Le Corbusier und Zürich“ ermöglicht das Museum für Gestaltung Zürich nicht nur einen Einblick in die Biografie Le Corbusiers im Zusammenhang mit der Stadt Zürich, sondern dokumentiert auch die nicht immer einfache Beziehung zu seinem Geburtsland.

Die augenscheinlichste Verbindung zwischen Le Corbusier und Zürich verkörpert ohne Frage das Gebäude, in dem die Ausstellung „Le Corbusier und Zürich“ gezeigt wird. Wie wir 2019 in der Ausstellung „Mon Univers“ im Museum für Gestaltung bereits gelernt haben, wurde der Pavillon Le Corbusier 1960 von der Zürcher Galeristin Heidi Weber in Auftrag gegeben. Die Bauarbeiten begannen im Mai 1964 und endeten abrupt im August 1965 mit dem plötzlichen Tod Le Corbusiers beim Schwimmen vor Roquebrune-Cap-Martin. Das Projekt wurde schließlich 1967 unter der Leitung von Heidi Weber und als letztes Werk Le Corbusiers fertiggestellt. Ein Werk, das damit logischerweise am Ende der Geschichte von Le Corbusier und Zürich steht, und in das viele Aspekte der Beziehung zwischen Le Corbusier und Zürich eingeflossen sind.

Die Geschichte von Le Corbusier und Zürich beginnt genau wie die Ausstellung „Le Corbusier und Zürich“ im Jahr 1915 in einer sehr frühen Phase seiner Karriere mit einem Innenarchitekturprojekt, das Le Corbusier, damals noch Charles-Édouard Jeanneret, für seine Cousine Marguerite Jeanneret und ihren Ehemann Adolf Hauser in der Gemeindestrasse der Stadt Zürich realisierte. Dabei handelte es sich um sein erstes Projekt außerhalb seiner Heimat La Chaux-de-Fonds und des Jura, ein Projekt, bei dem er zwei Wohnungen zu einem Haus zusammenfügte.

Zum Gebäude gehört unter anderem eine Trennwand zwischen dem Kinderzimmer und dem Boudoir, die der Storage Wall von George Nelson aus dem Jahr 1944 nicht unähnlich ist. In der Ausstellung wird das Projekt anhand von Skizzen, Plänen, Fotografien und einer Rechnung über 524,75 CHF dokumentiert, die Charles-Édouard Jeanneret seinem Vetter für zwei Möbelstücke für das Boudoir stellte. Dabei handelt es sich um einen Schminktisch und einen Stuhl, die beide aus Holz, beide gelb gestrichen, beide bescheiden und elegant zurückhaltend sind, und beide eine stark neoklassizistische Anmutung haben. Der Stuhl verfügt über eine sehr großzügig bemessene Sitzfläche und ist ein ausgewogenes und befriedigendes Werk. Vor allem aber handelt es sich um eine schöne Erinnerung an die Ursprünge von Le Corbusier, die deutlich macht, dass da noch mehr ist, als Beton und Stahlrohr.

Zur Zeit des Auftrags für das Gebäude in der Gemeindestraße war Charles-Édouard Jeanneret als Dozent an der École d’Art in La Chaux-de-Fonds tätig, wo er 1916 mit der Villa Schwob sein letztes Werk unter seinem bürgerlichen Namen vollendete. 1917 zog er nach Paris, wo er 1920 Le Corbusier wurde. Im November 1926 hielt er unter diesem Namen zwei Vorlesungen in Zürich: eine über Urbanisierung vor dem Zürcher Ingenieur- und Architektenverein und eine Vorlesung mit dem Titel „Architecture, mobilier, oeuvres d’Art“ vor dem schweizerischen Werkbund.

1930 wurde Le Corbusier französischer Staatsbürger und nahm in den folgenden fünf Jahren jene Projekte in Angriff, mit denen sich auch die Ausstellung „Le Corbusier und Zürich“ auseinandersetzt – keines von diesen Projekten wurde je realisiert. Es geht um drei Projekte, die Teil einer ganzen Reihe nicht realisierter Schweizer Projekte sind. Angeführt wird diese Reihe sicherlich von Le Corbusiers Entwurf für das Palais des Nations in Genf. Dass so viele seiner Entwürfe nicht gebaut werden konnten, wird auch dazu beigetragen haben, dass er Heidi Webers vorgeschlagenes Zürcher Projekt zunächst ablehnte: „Wissen Sie“, teilte er ihr mit, „für die Schweizer tu ich überhaupt nichts mehr; sie waren noch nie nett mir gegenüber.”¹

Die Ausstellung verdeutlicht anhand dieser nicht realisierten Projekte die Tatsache, dass, um Julian Barnes‘ Erzähler in „Flauberts Papagei“² zu paraphrasieren, jene nicht realisierten Werke, jene „Häuser, die sie [die Architekt*innen] erträumt und gezeichnet haben“, oft genauso interessant sind wie die fertiggestellten. Nicht zuletzt deshalb, weil sie oft als Bindeglied im Entwicklungsprozess der oder des jeweiligen Architekt*in dienen. Sie liefern häufig wertvolle Einblicke in unbekanntere Projekte, in Zwischenstationen und Bereiche, die notwendig waren, damit ein*e Architekt*in zu dem wurde, wofür er oder sie bekannt ist und lassen immer wieder neue Perspektiven zu.

So enthält das nie gebaute Wohnhaus an der Ecke Hornbachstraße/Dufourstraße (und damit nur eine kurze Luftlinie vom künftigen Standort des Pavillons Le Corbusier entfernt) beispielsweise Elemente wie die internen „Straßen“ und die zweigeschossigen Wohnungen, die zwanzig Jahre später in Le Corbusiers zahlreichen Unité d’Habitation-Projekten, umgangssprachlich auch Wohnmaschinen genannt, zum Einsatz kommen sollten. Auch die  Gemeinschaftsräume und angedachten Dienstleistungen, die für die erste Unité d’Habitation in Marseille so zentral waren, spielen in seinen nicht umgesetzten Plänen für Arbeiter*innenwohnungen an der Hardturmstrasse eine zentrale Rolle. Sein Wettbewerbsbeitrag von 1933 für den neuen Hauptsitz der in Zürich ansässigen Schweizerischen Lebensversicherungs- und Rentenanstalt liefert wiederum nicht nur reizvolle Einblicke in Le Corbusiers Architekturverständnis, sondern wirft die Frage auf: „Was wäre, wenn der Entwurf realisiert worden wäre?“.

Le Corbusiers Vorschlag für die Rentenanstalt am Zürcher Mythenquai, einem der damals letzten unbebauten Standorte am linken Ufer des Zürichsees, sah ein zehngeschossiges Bürogebäude vor, dessen interne Organisation auf einem Modell der internen Abläufe der Institution basierte. Dieses rationalisierte Modell stellte Le Corbusier als Organismus dar: Eine in „Le Corbusier und Zürich“ gezeigte Skizze zeigt ein Gehirn in den oberen Stockwerken, in denen die Büros der Direktion angesiedelt werden sollten. Von diesem Gehirn aus verlaufen Nerven in die verschiedenen Abteilungen. Das weckt nicht nur Erinnerungen an das, was Frank Lloyd Wright drei Jahrzehnte zuvor für sein Larkin-Verwaltungsgebäude entwickelte, sondern erlaubt den Ausstellungsbesucher*innen auch zu verstehen, dass so wie Le Corbusier bekanntlich ein Haus als eine Maschine zum Wohnen verstand, er das Bürogebäude als Maschine zum Arbeiten auffasste. Sowohl zu Hause als auch im Büro konnte und sollte alles strukturiert, optimiert und rationalisiert sein.

Wie sich Le Corbusiers Auffassungen gewandelt und weiterentwickelt haben, lässt  sich an seinem Klimaregelsystem „mur neutralisant“, das er für die Rentenanstalt vorgesehen hat, nachvollziehen. Erstmals kam es in begrenzter Form in der Villa Schwob zum Einsatz: „Mur neutralisant“ sah die Verwendung einer äußeren Hohlwand vor, deren Inneres im Winter beheizt und im Sommer gekühlt wird und so die Innentemperatur des Gebäudes kontrolliert. Damit war das System ein Bestandteil von Le Corbusiers Vision hermetisch abgeschlossene, klimatisierte Gebäude zu kreieren. Das fasst ein Foto eines U-Boots in der Ausstellung sehr passend und amüsant zusammen – Le Corbusier wollte ein geschlossenes, eigenständiges, unabhängiges System  realisieren. Und er versuchte es hartnäckig, letztendlich aber ohne Erfolg. „Mur neutralisant“ war für das unglückselige Palais des Nations vorgesehen und auch in den Entwurf des Tsentrosoyus-Gebäudes von 1928 in Moskau integriert, für das es aber aufgrund erheblicher begründeter Zweifel hinsichtlich der mit dem System verbundenen Energieineffizienzkosten letztlich nicht eingesetzt wurde. Aus ähnlichen Gründen kam es auch beim Bau des Gebäudes Cité de Refuge 1929 in Paris für die Heilsarmee nicht zum Einsatz. Le Corbusier wollte die „mur neutralisant“ in einem groß angelegten Projekt verwirklichen – niemand ließ es zu. Der Vorschlag für die Zürcher Rentenanstalt mit einer gläsernen vorgehängten Hohlwand war in vielerlei Hinsicht ein letzter Entwurf für eine Umsetzung von „mur neutralisant“. Hier kam wiederum zum ersten Mal ein diamantartiges Linsenprofil zum Einsatz. Ein Profil, das Le Corbusier wiederum oft vorgeschlagen hat, das aber nie realisiert wurde. Hätte die Rentenanstalt seinen Vorschlag also ausgewählt, wäre Zürich ein interessanter und wichtiger Beitrag zum realisierten Werk Le Corbusiers geschenkt worden.

Aber dazu kam es nicht.

Offiziell wurde Le Corbusiers Entwurf abgelehnt, weil er zahlreichen Anforderungen des Briefings nicht entsprach. Unter anderem war das Gebäude zu hoch und hatte keinen Innenhof. Inoffiziell, und wie beim Palais des Nations, war sein Entwurf einfach zu modern für das vorherrschende Schweizer Empfinden, ganz im Gegensatz zu dem der Franzosen in dieser Zeit. Mit dem Scheitern des Entwurfs für die Rentenanstalt endete Le Corbusiers Versuch in Zürich zu bauen – bis zum Jahr 1960.

Neben den Projekten, die Le Corbusier realisierte und nicht realisierte, werden in „Le Corbusier und Zürich“ auch kurz jene in Zürich ansässigen Personen und Institutionen besprochen, die seine Karriere förderten und unterstützten – jene Schweizer*innen also, die nett zu ihm waren. Dazu gehören Institutionen wie die Kunsthalle Zürich, die 1938 und 1957 Ausstellungen mit Le Corbusiers Kunst zeigte und so dazu beitrug, dass Le Corbusier nicht nur als Architekt wahrgenommen wurde. Des weiteren zählen dazu Persönlichkeiten wie der Architekturkritiker und Schriftsteller Sigfried Giedion, der neben Le Corbusier Mitinitiator des Congrès Internationaux d’Architecture Moderne war. Ein aktiver Fürsprecher und Förderer von Le Corbusier, der kaum eine Gelegenheit ausließ ihn zu empfehlen. Der Verleger Hans Girsberger begann ab 1929 unter der Leitung von Willy Boesiger und in enger Zusammenarbeit mit Le Corbusier Einzelheiten zu allen Architekturprojekten Le Corbusiers zu veröffentlichen. Dieses Werk wurde mit seinem letzten Band im Jahr 1970 zum 8-bändigen „Œuvre complète“ – eine der wichtigsten, wenn auch manchmal übermäßig feierlichen Referenzquellen Le Corbusiers. Zu den Unterstützer*innen gehörte auch die Galeristin Heidi Weber.

Die in Münchenstein bei Basel geborene Heidi Weber eröffnete 1957 mit dem „Studio Mezzanin“ am Zürcher Neumarkt eine Galerie für Innenarchitektur. Ein Unternehmen, das auf Möbel, ursprünglich mit einem Fokus auf die Sammlung Hermann Millers, ausgerichtet war: Die Eröffnungsausstellung zeigte Möbelentwürfe von Charles Eames³ und George Nelson. Auf einem Foto des Studio Mezzanin sind auch Werke von Isamu Noguchi deutlich zu erkennen. Das Möbelportfolio von Studio Mezzanin war also sehr zeitgenössisch⁴ und sollte bald modern werden.

Nachdem Heidi Weber Le Corbusier im August 1958 zum ersten Mal im Zusammenhang mit seiner Kunst kennengelernt hatte, besuchte sie den Architekten im September 1958 in seinem Pariser Atelier. Dort stieß sie auf die Möbelentwürfe von Le Corbusier,⁵ ihr gefiel, was sie sah, und im Dezember 1959 erwarb sie für vier seiner Entwürfe die exklusive Lizenz zur Herstellung und zum Verkauf in Europa und Amerika. Dazu gehörten insbesondere der Sessel LC 103 und die Chaiselongue LC 104, die beide Ende der 1920er / Anfang der 1930er Jahre kurzzeitig von Thonet hergestellt und vertrieben worden waren, sowie die Lounge Chairs LC 101 und LC 102. Erstere war etwas breiter und gedrungener als der LC 102 und beide wurden erstmals durch Heidi Weber in und von Zürich aus produziert und vertrieben. Jedoch handelt es sich bei der Lizenz von 1959 um einen Teil der Le Corbusier-Möbelgeschichte, der heute in der offiziellen Le Corbusier-Biografie nicht mehr existiert.

Die Lizenz von 1959⁶, löste jedoch in vielerlei Hinsicht die Faszination der Schweizer*innen für Le Corbusier Möbel aus, die es Heidi Weber wiederum ermöglichte, 1960 das Zürcher Bauprojekt vorzuschlagen. Eine Idee, die Le Corbusier nach der erwähnten Zurückhaltung schließlich doch umsetzte.

Der Widerstand, auf den Le Corbusier Anfang der 1930er Jahre gestoßen war, bestand drei Jahrzehnte später noch immer. Heidi Weber erinnerte sich später, dass Le Corbusier, als er in Paris saß und in der Zürcher Presse negative Berichte über das Projekt las, ernsthafte Zweifel daran hatte, dass es jemals verwirklicht werden würde.⁷ Es muss ihm in seiner Wohnung in der Rue Nungesser et Coli wie ein Déjà-vu vorgekommen sein, aber schließlich wurde die Genehmigung erteilt. Le Corbusier konnte endlich ein Gebäude in Zürich, in der deutschsprachigen Schweiz, realisieren. Die Ausstellung „Le Corbusier und Zürich“ würde es sonst nicht geben.

Das im Juli 1967 eröffnete damalige „Heidi Weber Museum – Centre Le Corbusier“ war weniger als ein Le Corbusier-Museum konzipiert und sollte eher als ein Raum für Ausstellungen, Workshops und Veranstaltungen fungieren, die Themen, die mit Le Corbusier und seinem Werk zu tun hatten, aufgreifen und in größeren Zusammenhängen präsentieren und diskutieren würden. Ein Raum, der schnell in finanzielle Schwierigkeiten geriet und zeitweilig schließen musste. Diese Periode ist zentral für die Geschichte des Instituts in den 1850er Jahren. Liest man so gut es geht zwischen den Zeilen, taten die Schweizer Behörden wenig um die Situation zu entschärfen. Das wirft natürlich wichtige Fragen über den Umgang mit architektonischen Hinterlassenschaften auf. Welche Hinterlassenschaften, welche Bestandteile davon werden öffentlich unterstützt und erhalten und welche werden privaten Initiativen und Stiftungen überlassen. Und wem werden solche Entscheidungen überlassen – Politiker*innen, Architekt*innen, Akademiker*innen?

Dabei handelt es sich um eine Debatte, die in „Le Corbusier und Zürich“ nicht geführt wird, obwohl das notwendig wäre. Die Geschichte von „Le Corbusier und Zürich“ endet nicht mit seinem Tod, denn die Geschichte des Heidi Weber Museums – Centre Le Corbusier ist ein unvermeidlicher Bestandteil jeder Studie über die Beziehung zwischen Le Corbusier und Zürich, zwischen dem Architekten und seiner Heimat, der Schweiz. Nicht zuletzt deshalb, weil es sich bei dem Museum um eines von nur sehr, sehr wenigen Gebäuden handelt, die Le Corbusier in der Schweiz realisiert hat, und das einzige, das Le Corbusier, nach drei erfolglosen und zeitweise feindselig aufgenommenen Versuchen, in Zürich realisiert hat. Im Jahr 2014 lief Heidi Webers 50-jährige Erbpacht des Grundstücks, auf dem das Gebäude steht, aus. Grundstück und Gebäude fielen so an die Stadt zurück. Nachdem die Stadt das Gebäude in Besitz genommen hatte, stieg auch das Interesse an dem Gebäude und 2019 wurde es nach umfangreichen Renovierungen und Restaurierungen als Pavillon Le Corbusier unter Leitung des Museums für Gestaltung wieder eröffnet. Eine Entscheidung, die man von jedem Standpunkt aus nur begrüßen kann.

Mit einem Mix aus Fotos, Dokumenten, Publikationen, Skizzen, Modellen und Möbeln ermöglicht „Le Corbusier und Zürich“ eine unterhaltsame, verständliche und leicht zugängliche Einführung in einen ganz spezifischen Aspekt der Le Corbusier-Biografie, und das auf Deutsch, Englisch und Französisch. Eine Einführung, die nicht nur Reflexionen und Überlegungen zu Le Corbusiers Verhältnis zu seiner Heimat Schweiz, sondern auch zu den divergierenden Persönlichkeiten des traditionell veranlagten Charles-Édouard Jeanneret und des eher zeitgenössisch orientierten Le Corbusier zulässt.

Darüber hinaus, und wie bei der Ausstellung „Mons Univers“, ermöglicht „Le Corbusier und Zürich“ den Besucher*innen ein Verständnis von Le Corbusier jenseits des populären und sehr unbefriedigenden Bildes, das meist einen ernsten, strengen Mann mit runder Brille zeigt: Während man bei „Mon Univers“ Bilder sehen konnte, die Le Corbusier an einem Tisch mit schmutzigen Tellern, beim Streicheln einer Katze oder mit einer Vase auf dem Kopf als stolzer Gewinner eines Sportwettkampfes zeigen, sieht man den Architekten in „Le Corbusier und Zürich“ mit einem Ferkel in der Hand und als verkleideten Schlagzeuger mit Tunika. Die Diskussionen über die verschiedenen Projekte und auch die Reflexionen über den Ausstellungsraum werden so durch ein viel differenzierteres und wahrscheinlich realistischeres Bild des Menschen und Architekten Le Corbusier ergänzt.

„Le Corbusier und Zürich“ läuft bis Sonntag, den 29. November im Pavillon Le Corbusier, Höschgasse 8, 8008 Zürich.

Alle Infos finden Sie unter https://pavillon-le-corbusier.ch/And.

Wenn Sie einen Besuch planen, machen Sie sich bitte im Voraus mit den aktuellen Regeln bezüglich Kartenverkauf, Eintritt, Sicherheit, Hygiene, Garderobe usw. vertraut.

1. http://www.centrelecorbusierbyheidiweber.com/daten_und_fakten.html accessed 25.06.2020

2. We also paraphrased Flaubert’s Parrot in our post from Mon Univers. We have read other novels, honest; but clearly we must make some subconscious connection between the biography of Le Corbusier and the biography of Gustav Flaubert. Why? We no know, but we will investigate….

3. As previously noted until the mid-1950s „Charles and Ray Eames“ were officially and publicly „Charles Eames“, Ray only being publicly acknowledged with the launch of the Lounge Chair in 1956.

4. see Heidi Weber. 50 Years Ambassador for Le Corbusier 1958-2008, Heidi Weber Museum – Center Le Corbusier Zurich, 2009 pages 168/169. In addition on page 19 is a picture of Heidi Weber and Charles Eames in Zürich in 1957 Accessible via https://www.lecorbusier-heidiweber.ch/en/media-libary/publications (accessed 25.06.2020)

5. Heidi Weber is adamant, vehement, often for our taste a little too vehement, in her position that the four works she produced, the contemporary LC1, LC2, LC3, L4 are Le Corbusier alone, underscoring that the contemporary LC7 and LC8 were specifically excluded from the contract at Le Corbusier’s behest because he announced they were Charlotte Perriand alone. Today all are officially by Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand. Here isn’t the time nor place for an extended discussion on the genesis of the LC collection, we’ll save that for another day. In the interests of simplicity, readability, in the text we list the four are Le Corbusier alone. Something we’d question…..

6. In the interests of completion, in 1964 and 1965 Heidi Weber sub-contracted her licence to Cassina, who have exclusively produced the works ever since; initially on the basis of Heidi Weber’s licence before taking over the exclusive license following the expiry of Weber’s licence in 1978.

7. Ich musste gegen die ganze Welt kämpfen = J’ai dû me battre!, Heimatschutz Patrimoine, Vol. 109, Nr 1 2014, page 6-9