„Spot On. Designerinnen in der Sammlung“ im Vitra Design Museum Schaudepot, Weil am Rhein

Die populäre Geschichte des Möbeldesigns ist, das kann niemand bestreiten, eine Geschichte der Männer.¹

Das liegt nicht daran, dass Männer eine angeborene Affinität für Möbeldesign haben, während die Domäne der Frauen Textilien und Farben sind; sondern daran, dass die populäre Geschichte des Möbeldesigns voller Fehler, Vorurteile und Ungenauigkeiten steckt.

Viele dieser Fehler und Ungenauigkeiten lassen sich auf die Institutionen zurückführen, die mit der Aufzeichnung, Dokumentation und Vermittlung der Geschichte des Möbeldesigns betraut und dafür verantwortlich sind, diese Geschichte zu erzählen und zu validieren.

Mit dem Projekt “Spot On: Designerinnen in der Sammlung” wirft das Schaudepot des Vitra Design Museums ein kritisches Schlaglicht auf einige der schattigen Ecken in der eigenen Sammlung.

 

Das 2016 eröffnete Vitra Schaudepot beherbergt die Sammlung des Vitra Design Museums und zeigt neben der Dauerausstellung regelmäßig thematische Ausstellungen mit Sammlungsobjekten, die unterschiedliche Sichtweisen auf die Sammlung und/oder eine vertiefende Auseinandersetzung mit ausgewählten Themen ermöglichen. Zu diesen Sonderausstellungen gehörten in den vergangenen Jahren unter anderem “Gae Aulenti: Ein kreatives Universum”, “Living in a Box. Design und Comics” oder “Anton Lorenz: Von der Avantgarde zur Industrie”.

Im Jahr 2021 wurde das Vitra Schaudepot 5 Jahre alt. Die Laufzeit der thematischen Ausstellungen wurden seit dem von den bisherigen ca. vier Monaten auf ganze Jahre erweitert. “Spot On: Designerinnen in der Sammlung” ist das erste Jahresprojekt. Die Sonderausstellung war als kritische Neubewertung der Museumssammlung angelegt und beinhaltete zu diesem Zweck eine Umgestaltung der Dauerausstellung des Schaudepots, um mehr Werke von mehr Designerinnen zu zeigen, als auch, wie bereits in früheren Ausstellung, die Hervorhebung bestimmter Werke und Designerinnen in Einzelpräsentationen.

Zu diesen Hervorhebungen innerhalb der Ausstellung, gehört eine Einzelpräsentation der Gastkuratorin Khushnu Panthaki. Die indische Architektin stellt hier einen Loungesessel von Gunjan Gupta vor. Ein Werk, das aus in Indien gefundenen Alltagsgegenständen gefertigt wurde und Guptas Überlegungen zu einem „indischen Stuhl“, das heißt zum Sitzen, zur indischen Gesellschaft, zur indischen Kultur, Ausdruck verleiht. Außerdem steht dieses Werk für den Begriff Jugaad, der in mehreren indischen Sprachen vorkommt und für das Improvisieren, das Auskommen mit dem, was man hat, steht. Dabei handelt es sich um einen Prozess und eine Mentalität, die mit dem brasilianischen Konzept von Gambiarra vergleichbar sind. Jugaad erinnert uns somit alle daran, dass Design eine Art und Weise ist, an Probleme heranzugehen, und nicht nur ein monetarisierbarer Beruf. Ein aus Alltagsgegenständen gefertigtes Werk eines indischen Gestalters in einem europäischen Designmuseum ist zudem alles andere als alltäglich.

Hier wird also deutlich, dass die mangelnde Ausgewogenheit der Geschlechter nur eines der Probleme in der populären Geschichte des Möbeldesigns ist.

 

Nur einen Katzensprung von der Ausstellungsinsel der Gastkuratorin entfernt liegt die der Newcomerinnen. Dort findet man „Neil“ von Lisa Ertel und Anne-Sophie Oberkrome. Diese Arbeit, die wir zum ersten Mal im Rahmen unserer #campustour 2018 an der Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe, gesehen haben, ist im Rahmen eines von Magis gesponserten Semesterprojekts entstanden. Schon damals meinten wir, dass Neil für uns ein prächtiger und erfreulich unkomplizierter Stuhl aus Formsperrholz sei, ein Werk, das „versucht, dir zu sagen, dass es aus den 1970er Jahren stammt, was aber aller Logik nach nicht sein kann“. Von dieser Meinung sind wir nicht abgekommen. Neil ist immer noch eine absolute Freude. Mit Entsetzen stellen wir deshalb fest, dass der Stuhl noch immer keinen Produzenten hat. Wie kann das sein !?

Die Tatsache jedoch, dass eine Institution wie das Vitra Design Museum “Neil” erworben hat, unterstreicht, wie wichtig Designmuseen für die Dokumentation und Präsentation von Design sind. Die Sammlung eines Designmuseums ist in Bezug auf die Vielfalt und den Umfang der erworbenen Objekte eine zuverlässigere und aussagekräftigere Informationsquelle für zeitgenössisches und historisches Design, als es die Portfolios kommerzieller Hersteller sein können. Denn kommerzielle Hersteller orientieren sich immer an dem, was sie glauben, verkaufen zu können, und weniger an dem, was als interessant, relevant und herausfordernd gilt.² Sammlungen von Designmuseen können vor allem zuverlässiger und aussagekräftiger sein, wenn die Sammlungspolitik so strukturiert ist, dass die Objekte unabhängig von den persönlichen Vorlieben der jeweiligen Kuratoren gesammelt werden. Zudem sollten sie frei sein von eingefahrenen institutionellen und berufspraktischen Vorurteilen, oder einer nicht hinterfragten, aber etablierten Methodik. Bei der Sammlungspolitik europäischer Designmuseen war das natürlich nicht immer der Fall.

Ein Werk wie “Neil” trägt somit dazu bei, uns klar zu machen, dass das, was Museen in der Vergangenheit gesammelt haben, unser heutiges Verständnis der Möbeldesigngeschichte prägt. Was Museen in der Gegenwart sammeln, bestimmt, wie kommende Generationen die Geschichte des Möbeldesigns verstehen werden. “Neil” macht zudem deutlich, dass die Auswahl der Objekte, die Museen aus ihren Sammlungen ausstellen oder nicht, die populäre Auffassung der Geschichte des Möbeldesigns bestätigt, oder eben nicht.

Etwas weiter unten im Verlauf der Ausstellung auf der Ausstellungsinsel der vergessenen Geschichten wird diese Auffassung noch verstärkt.

 

Nicht nur die allseits bekannten Schlager des Möbeldesign sind für die Entwicklung des Möbeldesigns wichtig, sondern auch die unzähligen unbekannten Entwürfe. Dazu gehören beispielsweise Werke wie ein Stahlrohrstuhl von Maija-Liisa Komulainen aus dem Jahr 1951, bei dem das Stahlrohr so gefaltet ist, dass Sitz und Rückenlehne nicht direkt miteinander verbunden sind, sondern an den beiden Enden der Stahlrohre voneinander abhängen. Das Konstruktionsprinzip verleiht dem Stuhl wie wir annehmen seine freitragende Elastizität und ermöglicht eine federnde Rückenlehne, die sich mit dem Sitzenden bewegt.

Der Sessel verfügt über einen derartigen Charme, eine Anmut, Ehrlichkeit und Gelassenheit, dass man annimmt, er könne schon morgen auf den Markt kommen und sich als frische Bereicherung für die globale Möbelwelt entpuppen. Womöglich könnte das eine der bedeutungsvollsten Neuveröffentlichungen eines Stuhles der letzten Jahre werden.

Die Kuratoren merken an, dass dieses Werk „deutliche Einflüsse des US-amerikanischen Mid-Century-Designs“ zeige, was wir allerdings in Frage stellen würden. Für uns erinnert die Silhouette des Stuhls stark an eine abgespeckte Stahlrohrversion des Paimio Chair³ von Alvar Aalto, während er konzeptionell an die Arbeiten des italienischen Architekten Giuseppe Terragni aus den 1930er Jahren anknüpft, der das gleiche Prinzip anwandte, wie man an anderer Stelle im Schaudepot an einem von Terragnis Lariana-Stühlen sehen kann. Der Hauptunterschied besteht darin, dass die textile Sitzfläche und Rückenlehne dem Stuhl von Komulainen einen viel weicheren, weniger harten Charakter verleihen als dem von Terragni, was ihn eher zu einem informellen Loungesessel als zu einem formellen Esszimmer- oder Lobbystuhl macht. Hier kommt für uns ein Moment der Vermenschlichung der Moderne zum Vorschein. Diese Vermenschlichung der dogmatischen Aspekte des Funktionalismus lag eben auch den Werken von Komulainens finnischen KollegInnen Alvar und Aino Aalto zugrunde. Mitte des 20. Jahrhunderts gab es diese Tendenzen auch bei den Amerikanern, aber die Finnen haben sie schon lange vor der Mitte des Jahrhunderts umgesetzt, lange bevor die Amerikaner es verstanden haben.

Die Kuratoren merken außerdem an, dass sich der Sessel bereits seit vielen Jahren in der Sammlung befindet, aber die Forschungen noch nicht abgeschlossen” seien. Wir vermuten mal, dass die verfügbaren Archivinformationen zu dem Werk schlichtweg spärlich ausfallen. Hier tut sich ein weiteres Problem bei der Entwicklung unserer Auffassung der Geschichte des Möbeldesigns auf: dass nämlich vor allem im Zusammenhang mit Frauen, Werke und Biografien ungenau und nicht gleichberechtigt erfasst wurden wie die der Männer. Doch auch wenn das Vitra Design Museum wenig tun kann, wenn keine unabhängig nachprüfbaren Informationen vorliegen, macht die Tatsache, dass der Sessel offenbar noch nie gezeigt wurde, obwohl er sich „seit vielen Jahren“ im Besitz des Museums befindet eines deutlich: das, was nicht gezeigt wird, ist einfach nicht Teil des Diskurses. Ein Museum kann zwar niemals seine gesamte Sammlung zeigen, dass aber, was es zeigt, was aktiv für die Präsentation ausgewählt wird, prägt das Verständnis der Öffentlichkeit. Umso bedauerlicher, wenn dann ein so kommunikatives Objekt wie der Stahrohrstuhl von Maija-Liisa Komulainen, der zur Interaktion einlädt und geradezu einen Gedankenaustausch einfordert, im Lager verschwindet.

Deshalb ist es wichtig, dass Designmuseen nicht nur kritisch über ihre Sammlungs- und Ankaufspolitik nachdenken, sondern auch Ausstellungsstrategien entwickeln, die den Fallstricken von Vorurteilen, Traditionen oder Gruppendenken so gut wie möglich aus de Weg gehen.

 

Obwohl “Spot On” eine eigenständige Ausstellung ist, erreicht sie als Erweiterung der Ausstellung “Here We Are! Frauen im Design 1900 – heute” im Gehry-Bau des Vitra Design Museums eine neue Dimension: Während “Here We Are!” das Wie und Warum der populären Geschichte des Möbeldesigns erforscht, ist “Spot On” ebenso eine soziologische und kulturgeschichtliche Studie wie eine Designstudie. Indem die Ausstellung weitgehend unbekannte Arbeiten von Designerinnen neben weitgehend bekannte Arbeiten von Designern präsentiert, hilft sie nicht nur vielen weiblichen Kreativen, ihren Platz in der Entwicklung des Designs zurückzuerobern, sondern veranschaulicht auch, wie schief unsere Vorstellung von der Geschichte des Möbeldesigns letztendlich oft ist.

Besonders gut gelingt es “Spot On” die chronologische Abfolge des Schaudepots, eine Abfolge, die zwar die verschiedenen populären Epochen des Möbeldesigns widerspiegelt, beizubehalten, gleichzeitig aber deutlich zu machen, dass es so einfach nicht ist. Am Anfang der Präsentation, in den Jahrzehnten um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, ist noch ein deutlicher Mangel an Frauen vorherrschend. Möglicherweise ist hier ein Hinweis auf einen Sammlungsschwerpunkt in den kommenden Jahren auszumachen, denn in diesen Jahrzehnten hat es interessante Designerinnen gegeben. Die Zunahme von Designerinnen in späteren Jahrzehnten, die erhöhte Sichtbarkeit von Designerinnen etwa in der Postmoderne der 1980er Jahre oder im 21. Jahrhundert jenseits des Kommerziellen verleiht der Chronologie einen neuen Charakter.

Hätte man diese Entwicklungen schon früher, ohne besondere Anstrengungen, ohne ein spezifisches Projekt voran treiben können?

 

Ja, in vielerlei Hinsicht aber auch nein.

Wie wir in “Here We Are!” festgestellt haben, war man lange Zeit absolut sicher, alles über die Geschichte des Möbeldesigns zu wissen, bis man anfing an der Oberfläche zu kratzen. Über viele Jahrzehnte hinweg wurde Möbeldesign so, wie viele andere Berufe und Aspekte des Lebens und der Gesellschaft auch, allgemein und munter als Männerdomäne akzeptiert.

Der Perspektivwechsel, der die Einsicht in die Fehler unseres Handelns ermöglichte, hängt, wie die Ausstellung “Here We Are!” erörtert, mit breiteren Diskursen und Entwicklungen in Gesellschaft und Kultur zusammen. Vera Sacchetti und Matylda Krzykowski vom Kunstgewerbemuseum Dresden forderten, dass unserer Kultur etwas hinzugefügt werden soll. Sie forderten einen Prozess des Hinzufügens und der Transformation, der, wie “Spot On” wiederum deutlich macht, nicht unbedingt mit neuer Forschung beginnt, sondern in den Sammlungen der Designmuseen, die ihre Sammlungen kritischer betrachten und ihre Ankaufs- und Ausstellungspolitik hinterfragen müssen.

Diese Fragen machen den Kern des Ausstellungsprojekts “Spot On” aus.

Wenn wir etwas zu bemängeln hätten, dann, dass wir bei all dem, was Spot On präsentiert, detaillierte Angaben zur Sammlung des Vitra Design Museums in Bezug auf Geschlechterverteilung vermisst haben. Wenn man so will ein Audit der Sammlung, ähnlich dem, das das Museum of Furniture Studies, Stockholm, im Zusammenhang mit seiner Ausstellung Female Traces durchgeführt hat: Wie viele Designerinnen sind in der Sammlung vertreten und wie viele Designer? Wie viele Werke von Designerinnen befinden sich in der Sammlung und wie viele Werke von Designern?⁴

Spot On klärt auf, wo zumindest einige der Fehler, Voreingenommenheiten und Ungenauigkeiten in der Geschichte des Möbeldesigns liegen und wie diese entstanden sind, entstehen und auch in Zukunft entstehen können. In diesem Sinne fungiert “Spot On” als eine Art Taschenlampe, ein Licht, das man mitnehmen kann, um Ausstellungen, Sammlungen, Bücher und vieles mehr, was sich mit Möbeldesign befasst besser zu beleuchten.

“Spot On: Designerinnen in der Sammlung” läuft noch bis Sonntag, 8. Mai, im Vitra Design Museum Schaudepot, Charles-Eames-Straße 2, 79576 Weil am Rhein.

Alle Details finden Sie unter www.design-museum.de/spot-on.

Und wie immer in diesen Zeiten, machen Sie sich bitte vor Ihrem Ausstellungsbesuch mit den aktuellen Regeln in Bezug auf Eintrittskarten, Sicherheit, Hygiene etc. vertraut und bleiben Sie während Ihres Besuchs verantwortungsbewusst und vor allem neugierig…….

1. As ever at this point, we fully accept that gender is but one of the inherent prejudices in the popular (hi)story of (furniture) design that needs to be dismantled, there are others; however, that the subject at hand is gender we therefore discuss in terms of gender. Which isn’t to deny the other areas that need to be better documented and more regularly discussed

2. Commercial portfolios naturally also often contain works that are interesting, relevant and challenging, but also a lot of commercially driven objects, in many regards a test for the relevance of any given furniture manufacturer is the mix of interesting, relevant and challenging objects and commercially driven objects. We are very much exaggerating the situation here as a rhetorical tool.

3. In Göran Schildt, Alvar Aalto. The decisive years (1986) there is a sketch on page 86 for a „sprung version“ of the Paimio whose silhouette is even closer to that of Maija-Liisa Komulainen’s chair, as is the idea of bringing in resilient seating to a static object. The Aaltos realised the sprung version in the wooden cantilever Armchair 42. While the title of Schildt’s book neatly illustrates another part of the problem……..

4. Yes, and as ever, quality not quantity must be the guiding principle of a meaningful collection, but the numbers also have to be probable and ones that can be defended without relying on Johnsonian logic. And, for example the „Highlights“ section of the Vitra Design Museum’s online collection is all male, save Ray Eames alongside Charles, Is that probable? 7000 items of furniture from across neigh on 200 years, but the „Highlights“ are all by males? Are there no works by females that could be added to that cake?