„Gegen Ende meiner Ausbildung zum Silberschmied begann ich, mich mit Beleuchtungsfragen zu beschäftigen“, erinnerte sich der Schweizer Architekt, Designer und Künstler Max Bill im Jahr 1979 und fuhr fort: „Als ich im Frühjahr 1927 an das Bauhaus kam, war ich beeindruckt von den verschiedenen Leuchten, die je nach funktionalen Anforderungen in vielfältigen Variationen im gesamten Gebäude zum Einsatz kamen.“
Besonders aufmerksam wurde Bill auf eine Leuchte: „Eine kugelförmige Pendelleuchte in den Seminarräumen zog meine Aufmerksamkeit auf sich. Hier schien es mir, als seien verschiedene Probleme mit vorbildlicher Klarheit dargestellt worden, wodurch die typische Form für einen bestimmten Zweck gefunden wurde.“ Für Bill war diese Leuchte „ein frühes und klassisches Beispiel für die Kette von Überlegungen, die zu Problemlösungen führen oder den Weg zur Analyse weisen können“.¹
Bei dem fraglichen Lichtträger handelt es sich um die sogenannte ME 94 von Marianne Brandt. Brandt hatte diese Leuchte in den 1920er Jahren am Bauhaus Dessau entworfen und entwickelt. Sie wurde in verschiedenen Kontexten am Bauhaus Dessau eingesetzt und diente den Teilnehmern des Bauhaus Lab der Stiftung Bauhaus Dessau in den 2020er Jahren als Ausgangspunkt, um über Themen im Zusammenhang mit elektrischer Beleuchtung – sowohl historisch zeitgenössische als auch zeitgenössischere – zu diskutieren und darauf zu reagieren.
Die Ergebnisse dieser Überlegungen und Reaktionen können in der Ausstellung „After modern brightness. Ecologies of light” in der Stiftung Bauhaus Dessau erkundet, diskutiert und kommentiert werden.
Das 2013 von der Stiftung Bauhaus Dessau ins Leben gerufene Bauhaus Lab ist eine jährliche Einrichtung, die eine ausgewählte Gruppe internationaler Kreativer unterschiedlicher Couleur zusammenbringt. Gemeinsam setzen sie sich mit einem jährlichen Thema, das von einem historischen Objekt ausgeht, auf funktionale, akademische und kollektive, aber auch auf abstrakte, künstlerische und individuelle Weise auseinander. Anschließend werden die Ergebnisse in einer selbst konzipierten Ausstellung präsentiert.
Nach „Doors of Learning: Microcosms of a Future South Africa” im Jahr 2022, „Concrete Antarctic: Enacting Non-Humans” im Jahr 2023 und „On behalf of the environment.” Pedagogies of Unrest im Jahr 2024 lautete das Thema des Bauhaus Labs 2025 After Modern Brightness. Ecologies of light.
Ein Thema, das in der Ausstellung „After modern brightness. Ecologies of light” im Bauhausgebäude Dessau aufgegriffen wurde. Die Ausstellung beginnt ebenso wie die Überlegungen der Absolventen des Bauhaus Lab 2025 mit Marianne Brandts ME 94, einem Werk, das 1926 in der Metallwerkstatt des Bauhauses Dessau entstanden ist – also kurz bevor Max Bill nach Dessau kam.
In der Eröffnung werden die nüchternen, technischen Details des ME 94 erläutert, darunter das Aluminiumrohr, das in der Welle verwendet wird, mit der es von der Decke hängt. Dieses Material ist, wie die Bauhaus-Laboranten anmerken, leichter und weniger wärmeleitfähig als Eisen- und Stahlrohre, mit denen Marcel Breuer zur Zeit der Entwicklung des ME 94 im Bauhaus Dessau intensiv experimentierte. Aluminium war, wie wir alle aus „Into the Deep” wissen, Mines of the Future” im Zeppelin Museum Friedrichshafen zu sehen war, zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehr modern. Die Lüftungsöffnungen, durch die die Wärme aus der ansonsten geschlossenen Glaskugel, in der die Glühbirne eingeschlossen war, entweichen konnte, waren ein wichtiger Aspekt im Zusammenhang mit den damals neuartigen Glühbirnen. Wie wir heute wissen, wandelten diese nur 5 % der zugeführten Energie in Licht um; der Rest wurde zu Wärme. Oder die Elektrokabel, die Brandts ME 94 als Lichtträger bestätigen. Er wurde für die schöne neue, universell elektrifizierte Welt der 1920er Jahre entworfen.
Doch allen fällt der Schirm der ME 94 mit seiner Mischung aus Opal- und Mattglas auf, zwei verschiedenen Glasarten, die einzeln als Halbkugeln hergestellt und zu einem Schirm vereint wurden. Diese damals völlig neuartige und fast schon revolutionäre Kombination von Glas wurde in einem industriellen Verfahren hergestellt. Dadurch war es möglich, das direkt nach oben strömende Licht der Glühbirne von der weiß gestrichenen Decke als blendfreies, nicht grelles Licht in den Raum zu reflektieren. Zudem konnte das nach unten und zur Seite strömende Licht sowohl von der opalen Innenfläche nach oben reflektiert werden, wodurch die Wirkung des reflektierten, nach oben fließenden Lichts verstärkt wurde. Gleichzeitig gelangte diffuses, atmosphärischeres, blendfreies Licht durch das Opalglas hindurch.
Ein Schutz vor Blendung und Grellen bei gleichzeitig klarem, hellem, funktionalem Licht – das war und ist eine der Bedingungen, mit denen sich die funktionalistischen Modernisten aufgrund der damals neuartigen elektrischen Glühbirnen auseinandersetzen mussten. Dies wird oft vergessen. Ein Schutz vor Blendung und Grellen bei gleichzeitiger aktiver technischer Funktionalität war der Grund, warum Poul Henningsen Anfang der 1920er Jahre eine fünfjährige Forschungsarbeit begann, die zu seiner berühmten 3-Schirm-Lösung führte. Marianne Brandt näherte sich dem Problem mit einem halb opalen Glasschirm.
Das Opalglas verleiht der Leuchte eine besondere Atmosphäre, die man selten mit den angeblich so kalten und emotionslosen funktionalistischen Modernisten der 1920er Jahre mit ihren Stahlrohren, weißen Wänden und Quadraten in Verbindung bringt.
Die ME 94 ist nicht nur eine nüchterne technische Beschreibung, sondern stellt Ihnen auch ein Lampendesign vor, das Ihnen wahrscheinlich unbekannt ist. Darüber hinaus bestätigt sie die Behauptung von Charles Eames, dass Details nicht nur Details sind, sondern auch das Design ausmachen.¹
Zudem ermöglicht sie es, sich der ME 94 im Kontext von Max Bills Meinung zu nähern, dass es sich um ein Werk handelte, in dem „verschiedene Probleme mit vorbildlicher Klarheit gestellt wurden” und das ein „Beispiel für die Kette von Überlegungen ist, die zu Problemlösungen führen oder den Weg zur Analyse weisen können”.
Das einleitende Kapitel erklärt unter anderem anhand eines großformatigen Fotos der Metallwerkstatt, in der eine Vielzahl von Lampen zu sehen ist, darunter zahlreiche prominente ME 94, wo die ME 94 im Bauhaus Dessau zum Einsatz kam. Bemerkenswert ist auch die Vielzahl von Rowac-Schemeln.
In der Metallwerkstatt ist hingegen kein einziger Bauhäusler zu sehen, bis auf einen, der selbstbewusst und selbstverständlich vor einer wirklich furchterregend aussehenden Blechschere steht. Wir vermuten stark, dass es sich dabei um Marianne Brandt handelt. Wenn es sich um Brandt handelt, unterstreicht dies eindrucksvoll ihre Fähigkeiten in einer Metallwerkstatt. Die Tatsache, dass Marianne Brandt eine Metallwerkstatt in Dessau besaß, zu der ihr aufgrund der praktizierten Geschlechtertrennung am Bauhaus eigentlich der Zugang verwehrt war, macht dies besonders deutlich. Ihr wäre der Zugang auch verwehrt geblieben, hätte es nicht die Weitsicht von László Moholy-Nagy gegeben. Es ist lohnenswert, beim Betrachten von „After modern brightness” über die Geschlechtertrennung und die Frage nachzudenken, was aus Marianne Brandt und den anderen weiblichen Bauhäuslern geworden wäre, wenn ihnen der Zugang zu den Werkstätten verwehrt geblieben wäre. Die Frage nach der „Helligkeit” des Bauhauses in Bezug auf die Geschlechterparität.
Und eine Metallwerkstatt des Bauhauses Dessau, in der Sie sich gerade befinden.
Allerdings leider ohne die ME 94, die Sie auf dem Foto bewundern können. Ein Foto, das Ihnen umso mehr vor Augen führt, was Ihnen entgeht. Es wirft die Frage auf, wie „authentisch” das heutige Ateliergebäude des Bauhauses Dessau ist, das durch „More than real” von Jun Yang angeregt und weiterentwickelt wurde und mit dem man im gesamten Gebäude interagieren kann.
Das Fehlen der ME 94 ist jedoch nicht kritisch, da sie nur der Ausgangspunkt des Bauhaus Lab 2025 war und ist.
„After modern brightness“ bewegt sich wie das Licht selbst in vielfältige und unterschiedliche Richtungen – von einem Ausgangspunkt aus.
Der Auftakt besteht aus einer kurzen Diskussion über das Experimentieren am Bauhaus – jenes Schlüsselelement, das den Charakter der Institution in den 1920er- und 1930er-Jahren prägte, bevor es zu einem unveränderlichen, sicheren Stil wurde, den jeder beschreiben kann und unzählige Opportunisten kopieren. Die Diskussion konzentriert sich dabei vor allem auf die Experimente mit Licht, die am Bauhaus Dessau durchgeführt wurden – sei es im Zusammenhang mit Lichtdesign, bildender Kunst oder der Beleuchtung und Transparenz des von Gropius entworfenen Schulgebäudes mit seiner Glasfassade. Oder im Zusammenhang mit den neuen Künsten Film und Fotografie. Letztere umfasst die Fotogramme von Moholy-Nagy (und Lucia Moholy), die auch in der Ausstellung „Bauhaus Ecologies“ im Bauhaus-Museum Dessau zu sehen sind. Dort wird das Bauhaus sehr geschickt mit der Loheland-Schule/Gemeinschaft in der Nähe von Fulda in Verbindung gebracht, bevor das Bauhaus verlassen wird, um sich der Schlüsselrolle zuzuwenden, die die elektrische Beleuchtung bei der Ermöglichung und Stärkung der neuen Stadtlandschaften der 1920er Jahre spielte.
Eine Rolle, die bereits in der Ausstellung „Kleinwohnung, Modehaus, Kraftzentrale – Neues Bauen und neues Leben in Halle in den 1920er Jahren” im Stadtmuseum Halle diskutiert wurde. In dieser Ausstellung wurde beleuchtet, wie wichtig die Beleuchtung von Geschäften, einschließlich der so wichtigen Schaufenster, in der schönen neuen Konsumwelt der 1920er Jahre war. Man könnte die Schaufensterbeleuchtung aufgrund ihrer Bedeutung für die Konsumwelt der 1920er Jahre auch als die Suchmaschinenoptimierung der 1920er Jahre bezeichnen. Mit dieser Methode wurden Produkte so präsentiert, dass sie die Aufmerksamkeit der Verbraucher nicht nur auf sich zogen, sondern auch weckten. Dies wird durch die Präsenz von Seiten aus der im Jahr 1926 erschienenen Publikation „Die Technik der Schaufenster-Beleuchtung” in „After modern brightness” unterstrichen. Diese Publikation ist Teil einer Reihe von Werken über Schaufensterbeleuchtung, die in den 1920er Jahren vom Glühbirnenhersteller Osram veröffentlicht wurden.
Ein Unternehmen, auf das wir in Kürze noch zurückkommen werden.
Wie der Titel „Kleinwohnung, Modehaus, Kraftzentrale” andeutet, war neben der schönen neuen Konsumwelt der 1920er Jahre ein weiterer wichtiger Bereich des Wandels die Entwicklung neuer Formen des städtischen Wohnens. Diese neuen Formen des Wohnens wurden unter anderem von den zahlreichen Architekten des Bauhauses entwickelt. Ein wichtiger Aspekt war dabei die neuartige elektrische Beleuchtung im Zusammenhang mit der Elektrifizierung der Gesellschaft.
Eine neuartige Beleuchtung neuartiger Wohnräume, wie sie in „After modern brightness” im Zusammenhang mit einer Auswahl von Bakelit-Lichtschaltern diskutiert wird, erinnert an die grundlegende Bedeutung dieses Materials für die Entwicklungen dieser Zeit – und damit durch Extrapolation an die Schlüsselrolle neuartiger Materialien bei allen gesellschaftlichen Entwicklungen.
Die Osram Vitalux-U war eine Glühbirne, die versprach, das Sonnenlicht ins Haus zu bringen. Diese Behauptung weist auch darauf hin, dass zwar seit langem Verbindungen zwischen elektrischem Licht und Gesundheit hergestellt werden, die daraus gezogenen Schlussfolgerungen und angebotenen Lösungen jedoch oft falsch waren.
Seiten aus dem Osram-Buch/der Osram-Broschüre „Hausfrau und Heimbeleuchtung” von 1927 weisen darauf hin, dass „bis vor kurzem sah die Hausfrau die Heimbeleuchtung […]beleuchtung aus Respekt vor der Technik noch als ein Gebiet an, auf dem es für sie nicht viel ‚dreinzureden‘ gab‘, heute aber sogar Hausfrauen die Beleuchtung ihres Zuhauses verstehen und damit umgehen können. Und Osram war da, um ihnen dabei zu helfen.
Ein Unternehmen, auf das wir, wie versprochen, in Kürze zurückkommen werden.
„After modern brightness” behandelt über die schöne neue Konsumwelt und die neuartigen städtischen Wohnformen der 1920er Jahre hinaus auch kurz einen weiteren wichtigen und bis heute hochaktuellen Bereich, der von der (nahezu) flächendeckenden Stromversorgung in den 1920er Jahren und der damit verbundenen zunehmenden Beleuchtung unserer Welt profitierte: die wissenschaftliche Forschung. Eine aufstrebende wissenschaftliche Gemeinschaft der 1920er Jahre setzte Licht nicht nur in neuartigen Forschungsmethoden ein, sondern begann auch, Licht jenseits der Physik des Lichts, das Sehen jenseits der Physik des Lichts und die Beziehungen zwischen Licht und Mensch zu untersuchen, wie im Kapitel „Arbeit” erläutert.
Letzteres umfasst auch die Beziehungen zwischen Licht und menschlicher Arbeit. Dabei wird nicht nur an die grundlegende Rolle erinnert, die elektrisches Licht bei der Industrialisierung des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts spielte, indem es Fabriken rund um die Uhr beleuchtete. Es wird auch an die Rolle erinnert, die elektrisches Licht für das Funktionieren von Institutionen wie dem Bauhaus Weimar oder dem Bauhaus Dessau spielte. Dieser Gedanke führt uns zurück in die Seminarräume des Bauhauses Dessau, in denen einst Max Bill zu finden war, und in die Metallwerkstatt, in der Sie sich jetzt befinden.
Die elektrische Beleuchtung für Handel, Haushalt, Wissenschaft, Arbeit und Bildung erforderte nicht nur die Herstellung von Lichtträgern, sondern auch von Glühbirnen. Diese Notwendigkeit der Entwicklungen der 1920er und 30er Jahre wird im Kapitel „Fabrik” anhand von Beispielen für die unzähligen Formen von Glühbirnen diskutiert, die im Laufe der 1920er Jahre als Teil des Experimentierens und Herantastens an die neue Technologie realisiert wurden. Ebenfalls Thema ist die Entwicklung hin zur Standardisierung und Industrialisierung der Glühbirnenproduktion, die notwendig war, um die schnell wachsende Nachfrage der „schönen neuen Welt” zu befriedigen. Aspekte, bei denen Osram, wie in „After modern brightness“ erwähnt, eine Schlüsselrolle spielte.
Wie ich bereits sagte, werden wir noch einmal auf Osram zurückkommen.
Osram war auch Partner im sogenannten Phoebus-Kartell der Glühbirnenhersteller. Diese 1924 gegründete Gruppe teilte nicht nur den globalen Glühbirnenmarkt unter sich auf, sondern begrenzte durch gezielte Forschung, kompetente Technik und strenge Kontrollen auch die Lebensdauer der neuartigen Glühbirnen der 1920er Jahre auf etwa 1000 Stunden. Diese absichtliche Verkürzung der Lebensdauer von Glühbirnen gilt als frühes Beispiel für geplante Obsoleszenz und ist wohl das erste Beispiel in der schönen neuen, elektrifizierten Industriewelt. Dieses Vorgehen wird von den Herstellern elektrischer Geräte bis heute immer wieder wiederholt. Und auch in dem unsozialen Horror fest installierter LEDs, den die heutigen Beleuchtungshersteller dankbar wiederholen.
Die bewusste Verkürzung der Lebensdauer von Glühbirnen erinnert also nicht nur daran, dass die geplante Obsoleszenz kein neues Mittel der Industrie ist, um unverhältnismäßige Gewinne aus einer hoffnungslos abhängigen Gesellschaft zu ziehen. Sie erinnert auch an King Camp Gillettes Einwegrasierklinge von 1904 und die Kronkorken aus dem 19. Jahrhundert, die als Inspiration dienten. Damit verbunden ist die Haltung, dass man, wenn man Geld verdienen will, etwas erfinden sollte, das die Menschen benutzen und dann wegwerfen. Oder dass man sie dazu zwingt, indem man dafür sorgt, dass es mit der Zeit unbrauchbar wird. Um es etwas zynischer auszudrücken, erinnert dies an das kapitalistische Sprichwort: „Verkaufe einem Mann einen Fisch, und du ernährst ihn für einen Tag. Lehre einen Mann das Fischen, und du zerstörst dein Geschäftsmodell.” Und deshalb müssen wir alle das Fischen selbst erlernen.
Das erfordert elektrische Beleuchtung für Handel, Haushalt, Wissenschaft, Arbeit, Bildung usw., wie sie auch die Mine und das Kraftwerk aus den letzten beiden Kapiteln von After Modern Brightness benötigten.
Letzteres wird im letzten Kapitel im Zusammenhang mit der Entwicklung und dem Ausbau des Stromnetzes in der Region um Dessau in den 1920er- und 1930er-Jahren reflektiert. Ersteres wird durch eine Diskussion präsentiert, die nicht nur die zahlreichen Tagebaubetriebe thematisiert, die einst Dessau umgaben und sich so positiv wie negativ auf die Region auswirkten – ein Thema, das einen Schwerpunkt des Bauhaus Lab 2021 „Vegetation Under Power – Heat, Breath, Growth” bildet –, sondern auch den (höchstwahrscheinlich) nach 1945 entstandenen Text „Wie weit triebst du es, Mensch?” von (höchstwahrscheinlich) Marianne Brandt auf spannende Weise präsentiert. Dies ist besonders spannend, da es sich nicht um den vollständigen Text handelt, sondern nur um die erste Seite. Und in dem Brandt, wenn es denn sie ist, den „großen Versuch” diskutiert, den die menschliche Gesellschaft in den letzten 150 Jahren im Zusammenhang mit Chemie und Technologie unternommen hat – ein Experiment, das „die gesamten Grundlagen unseres Daseins” erschüttert hat und eine neue Ära hervorgerufen hat, die durch „Nöte und Naturkatastrophen” definiert ist und die wir „schicksalhaft hinnehmen”. „Aber”, fragt sie, „wie viel davon ist Schicksal und wie viel ist eine Folge dieses umstürzlerischen Versuchs des Menschen mit seiner Umwelt und mit sich selbst? Kann der Mensch auf Dauer den Verwandlungen gewachsen sein, die er selbst durch die Technik geschaffen hat?” „Was wird in 100 Jahren sein?”³
Ein Text, der, wenn er von Brandt stammt, ebenso wie die selbstbewusste, selbstverständliche junge Frau auf dem Foto, das einen in „After modern brightness” begrüßt, eine deutliche Erinnerung daran ist, dass Marianne Brandt heute zwar auf Lampen und Teekannen reduziert wird, sie aber viel mehr ist und immer war.
Die leicht zugängliche und übersichtliche zweisprachige Präsentation „After Modern Brightness” nähert sich ihren vielfältigen und unterschiedlichen Themen und Positionen anhand einer Reihe von Fotos, Objekten, Archivdokumenten und Videos. Eines davon zeigt Marianne Brandt, wenn auch nur kurz, selbst. Eine kurze, aber eindrückliche Erfahrung, die man sich im Kontext dieses leider undatierten Films in aller Ruhe genießen kann. Aufgrund des Inhalts, nämlich einer Ausstellung mit Brandt in der Galerie am Sachsenplatz in Leipzig, kann der Film ziemlich genau auf Oktober/November 1977 datiert werden. In dem Film spricht Brandt leider nicht über Beleuchtung oder „Wie weit triebst du es, Mensch?”, sondern bringt vielmehr ihre Ungläubigkeit, ja sogar ihre akute Verlegenheit darüber zum Ausdruck, dass jemand an ihren Collagen interessiert sein könnte. Marianne!! Im Ernst!!
Eine Präsentation, die neben den funktionalen, akademischen, gesammelten und untersuchten Fotos, Objekten, Archivdokumenten, Videos usw. auch abstrakte, künstlerische Werke der Bauhaus Laboratorians von 2025 zeigt.
Dazu gehört beispielsweise die mit Obstbatterien betriebene LED-Morsezeichenmaschine der in Miami und New York lebenden Architektin Lily Chishan Wong. Sie kündigte die Ausstellungseröffnung vom Ateliergebäude aus mit Licht an. Dabei handelte es sich sowohl um ein raffiniertes Spiel mit dem Ateliergebäude in Dessau als transparentem, lichtemittierendem Vermittler als auch um eine Erinnerung daran, dass es zwar immer noch „Meins” und „Deins” gibt, wir aber keine Minen mehr für die Stromerzeugung benötigen, dennoch aber stark von ihnen abhängig sind.
Ein weiteres Werk ist das Video „Halle to Dessau” der in Halle lebenden Künstlerin und Designerin Valena Ammon. Es ist die faszinierendste Dokumentation der Elektrifizierung.ierung der Region durch den Zugverkehr. Ein weiterer Beitrag ist möglicherweise Dominik Hoehns Lebenszyklusanalyse des ME 94, seiner Glühbirnen und seines Stromverbrauchs im Kontext von beispielsweise Design, Herstellung und End-of-Life-Realitäten, wobei letztere eine Menge entsorgter Abfälle und ein Minimum an Recycling beinhalten. Ein wichtiger Gedanke, wenn man über die Fortschritte der 1920er Jahre nachdenkt.
Somit ermöglicht eine Präsentation, die es „After Modern Brightness” nicht nur als Raum für konzentrierte und fokussierte Reflexionen über die Bedeutung der Entwicklung des elektrischen Lichts für die Gesellschaft der 1920er und 30er Jahre, in der das Bauhaus existierte, existieren lässt, sondern auch für die Bedeutung dieser Entwicklungen für unsere heutige Gesellschaft des 21. Jahrhunderts und die grundlegenden Unterschiede zwischen damals und heute. Sie ermöglicht es, eine Brücke zu schlagen, die eine differenzierte Perspektive auf die unzähligen Verbindungen zwischen dem Bauhaus und uns allen eröffnet.
Eine Präsentation, die auch Zugang zu Überlegungen über die Realität ermöglicht, dass die Elektrifizierung und die elektrische Beleuchtung zwar unermessliche Vorteile für die menschliche Gesellschaft gebracht haben, aber auch unermessliche Probleme und neue Herausforderungen für die menschliche Gesellschaft und die Natur, mit der wir koexistieren und auf die wir angewiesen sind, mit sich gebracht haben. Diese Probleme müssen bewältigt werden. Die Erkenntnis, dass Fortschritt niemals nur eine Antwort, sondern auch eine Frage ist, und wie wichtig es ist, sich der Probleme, die wir verursachen, bewusst zu sein, während wir das Neue begrüßen.
Etwas, das wir nur selten tun. Ein anhaltendes Versagen und eine Unfähigkeit, aus vergangenen Erfahrungen zu lernen, zwingen einen dazu, die Intelligenz der menschlichen Spezies infrage zu stellen.
Und eine Präsentation, die durch Überlegungen und Reaktionen auf einen in den 1920er Jahren am Bauhaus Dessau entwickelten Lichtträger initiiert wurde und unweigerlich das in Leipzig ansässige Unternehmen Kandem, alias Körting & Mathiesen, vorstellt. Kandem war nicht nur ein grundlegend wichtiger Beleuchtungs- und Lampenhersteller des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts, sondern auch ein wichtiger Partner des Bauhauses. Das Unternehmen spielte eine Rolle bei der Beleuchtung der monströsen und grauenhaften Kundgebungen der NSDAP und der gesamten Kriegsmaschinerie der Nazis. Nach dem Krieg 1939–45 wurden dessen Fabriken als Reparationsleistungen von Russland übernommen und dorthin verschifft. Es war einer der wenigen Industriepartner, mit denen das Bauhaus erfolgreich, finanziell und kreativ zusammenarbeitete. Eine erfolgreiche Zusammenarbeit, die maßgeblich von Marianne Brandt geleitet wurde. Hin Bredendieck und Heinrich Siegfried Bormann sind zwei weitere von vielen allzu oft übersehenen Bauhäuslern.
Hin Bredendieck, Heinrich Siegfried Bormann und Kandem sind Teil der alternativen Sichtweise auf die Realität des Bauhauses und die (Hi)Geschichte des Bauhauses, zu der „After modern brightness” Zugang bietet.
Angesichts der Geschwindigkeit, mit der die meisten Besucher „After modern brightness” durchliefen, als wir dort waren, drängt sich jedoch die Frage auf, wie viele Besucher des Bauhauses Dessau nach einer alternativen Geschichte des Bauhauses suchen und sich dafür interessieren. Diese Geschwindigkeit des Betrachtens bestätigt den Verdacht, der im Zusammenhang mit „Mehr als echt” von Jun Yang und „Kang Sunkoo – Sacristy” aufkommt: Die meisten Besucher des Bauhauses Dessau sind dort, um ihre Erwartungen bestätigt zu sehen und Gropius' hoher Kathedrale die gebührende Ehrerbietung zu erweisen. Dass man in einem Schulgebäude lernen kann, kommt der großen Mehrheit der Besucher offenbar nicht in den Sinn.
Oder, um es mit den Worten von „After modern brightness” zu sagen: Während das Ateliergebäude des Bauhauses Dessau als Erläuterung und Erklärung der neuartigen Architektur jener Zeit existierte, als es in Dessau wie eine transparente, beleuchtete Box stand – man denke an die berühmten Vorhangfassaden, die den Nachthimmel der 1920er Jahre mit dem gelblichen Schein der Glühbirnen von einst erhellten –, war es ein Ort des Hinterfragens, des Herausforderns, des Experimentierens, des Gelingens, des Scheiterns, des erneuten Versuchs. Unabhängig davon, ob man gewann oder verlor, war es ein Ort des Abenteuers. Ein Ort, an dem ein Xanti Schawinsky auf dem Dach Charleston tanzte. Ein Ort, an dem physische und metaphysische Lichter angingen. Ein Ort, an dem das Innere der Architektur, der Beziehungen und der Gesellschaft offenbart wurde, wodurch ihre detaillierte Analyse ermöglicht wurde. Heute ist dieselbe transparente Glasbox für viele ein dunkler Raum, in dem identische Bilder eines leichtfertig und ohne Hinterfragen akzeptierten Bauhauses mechanisch und gedankenlos immer und immer wieder reproduziert werden.
Dies ist nicht die Schuld der Stiftung Bauhaus Dessau, zumindest nicht die Schuld der heutigen Stiftung, wie ihr aktuelles Programm (Stand: Sommer 2025) zeigt. Es ist vielmehr eine Realität, die auf eine Gesellschaft hindeutet, die nicht nur glaubt, dass Design und das Bauhaus statische Dinge sind, die konsumiert werden müssen, sondern auch, dass sie keine Ansätze zur Lösung von Problemen oder zur Formulierung von Fragen sind, sondern Initiatoren einer „Kette von Überlegungen, die zu Problemlösungen führen können oder den Weg zur Analyse weisen”, als die sie geschätzt werden könnten, sollten und müssten.
In diesem Zusammenhang sollten Sie nach dem Besuch von „After Modern Brightness” und den übrigen derzeit im Dessauer Ateliergebäude gezeigten Ausstellungen den kurzen Weg durch die Dessauer Innenstadt zum Bauhaus-Museum Dessau zurücklegen. Dort können Sie nicht nur tiefer in das Bauhaus eintauchen, sondern auch die ME 94 als beleuchtete Lampe erleben. Sie können sie als „moderne Helligkeit” erleben.
Eine ME 94, die neben einer Vielzahl anderer Lampendesigns von Marianne Brandt – oft in Zusammenarbeit mit Hin Bredendieck – ausgestellt ist, verdeutlicht, wie umfangreich Brandts Werk ist. Auch wenn sie zu Unrecht auf Lampen reduziert wird, war sie zweifellos eine talentierte, einfühlsame und äußerst kreative Lampendesignerin. Lampen von Brandt stehen in orange lackierten Vitrinen neben zahlreichen anderen Lampendesigns von Bauhäuslern wie Alfred Schäfer, Friedrich Eingmann oder Wilhelm Wagenfeld, wobei letzterer durch eben diese Lampe vertreten ist. Eine Lampe, die im Volksmund als „Die Bauhaus-Lampe” bekannt ist, die aber, wie man im Bauhaus-Museum Dessau erfährt, „Eine Bauhaus-Lampe” ist.
Ein wichtiger Unterschied.
Als „Die Bauhaus-Lampe” ist sie maßgeblich für das Bauhaus, sie definiert das Bauhaus als Gegenüberstellung grundlegender geometrischer Formen, als geometrische Reduktion und als wiederholbaren Stil. Sie bestätigt das Bauhaus, wo tausend fauler Bildbände und teure Standortmarketing-Initiativen selbstsüchtig das Unüberlegte als das bezeichnen, was es ist.
Sie steht für eine der unzähligen Antworten auf die unterschiedlichen Positionen des Bauhauses im Laufe der 1920er Jahre im Kontext der zeitgenössischen Realitäten und der aktuellen sowie zukünftigen Herausforderungen. Dies gilt ebenso für die unzähligen avantgardistischen Schulen und Bewegungen der 1920er Jahre.
Sie steht nicht nur für die verschiedenen Lichtträger, die sich im ganzen Gebäude nach funktionalen Bedürfnissen in vielfältigen Variationen abwechselten, sondern auch für solche, die sich je nach konzeptioneller Position abwechselten.
Sie erinnert uns daran, dass jede Epoche ein Diskurs unterschiedlicher Positionen ist, aus dem sich Wege in die Zukunft entwickeln. Und damit auch an die Gefahren für unsere Gesellschaft, wenn wir die Vergangenheit auf ein Definitives reduzieren. Und sie erinnert uns an die Gefahren für unsere Gesellschaft, wenn wir die Gegenwart auf das reduzieren, was diejenigen, die am lautesten schreien, als definitiv betrachten, anstatt allen Stimmen zuzuhören.
Eine Erinnerung, die durch die oft übersehene und ignorierte ME 94 noch verstärkt wird.
Durch Marianne Brandt, die oft übersehen und ignoriert wird.
Und durch ein Bauhaus-Labor 2025, dessen Überlegungen und Antworten auf die durch das ME 94 angeregten Fragen Ihnen zahlreiche nicht-lineare Richtungen aufzeigen, in denen Sie nicht nur Bauhaus-Lampen, Bauhaus-Beleuchtung, das Bauhaus und Marianne Brandt neu betrachten können, sondern auch die Helligkeit der Moderne damals und heute sowie ihre allgemeine Akzeptanz und Nutzung.
Damit ermöglichen Sie den Zugang zur (Hi)Geschichte des Bauhauses und des funktionalen Modernismus, den wir alle dringend brauchen.
„Nach der modernen Helligkeit. Ökologien des Lichts” ist noch bis Sonntag, den 1. März, in der Stiftung Bauhaus Dessau, Bauhausgebäude,
Gropiusallee 38, 06846 Dessau-Roßlau, zu sehen.
Ausführliche Informationen finden Sie unter https://bauhaus-dessau.de.
1Max Bill, Die Kugel-Pendelleuchte, Form+Zweck, Nr. 3, 1979, Seite 71 Verfügbar unter https://digital.slub-dresden.de/werkansicht?tx_dlf%5Bid%5D=131324& tx_dlf%5Bpage%5D=73 Wie immer an dieser Stelle ein großes Dankeschön an die wunderbaren Menschen der SLUB Dresden für die Digitalisierung von Form+Zweck.
2Aus Gründen, die zu banal sind, um sie zu nennen, haben wir derzeit keinen Zugriff auf unser Charles-Eames-Zitatbuch und können daher hier nicht direkt zitieren, da wir es nicht referenzieren können, was von entscheidender Bedeutung ist. Aber er hat dies gesagt. Wir werden das aktualisieren.
3Wie weit triebt Du es Mensch?, höchstwahrscheinlich von Marianne Brandt, präsentiert in After modern brightness. Ecologies of light, (Stiftung Bauhaus Dessau I54524/1-3)
