Sofa? Tisch? SofaTisch! Hack von Konstantin Grcic für Vitra, gesehen bei NeoCon Chicago 2016
September 22nd, 2016 nach smow

Auch wenn die Geschichte von Vitra geografisch gesehen in Basel beginnt, hat sie ihren ideellen Anfang doch in Amerika und nimmt 1957 erst mit den Lizenzen für die Produkte amerikanischer Designer wie Ray und Charles Eames, George Nelson, Isamu Noguchi und Alexander Girard in der Schweiz ihren Lauf. Während der folgenden Jahrzehnte ist die Unternehmensgeschichte stark geprägt von den immer enger werdenden Kooperationen mit George Nelson sowie Ray und Charles Eames.

In Anbetracht der engen Verbindung mit und nach Amerika war es wahrscheinlich unabdingbar, dass sich Vitra früher oder später auch des amerikanischen Marktes annehmen würde, und so machte man Mitte der 1980er Jahre die ersten zaghaften Schritte in Richtung USA – auch wenn der Vertreib in Amerika ohne die Arbeiten der Eames, George Nelsons und anderer auskommen musste und muss, weil die US-amerikanischen Produktions- und Vertriebslizenzen für solche Designer heute wie damals bei Herman Miller liegen.

Dass Vitra Mitte der 1980er Jahre mit dem Handel in Amerika begann, war wohl kein Zufall: handelt es sich doch um eine Zeit, in der Vitra vermehrt eigene Produkte entwickelte, und sich so von seinen “amerikanischen” Wurzeln emanzipierte. Außerdem war das Unternehmen damit beschäftigt eine ganz neue Sparte zu etablieren – die Büromöbel. Im Jahr 1976 war der Vitramat von Wolfgang Müller-Deisig der erste von Vitra selbst entwickelte Bürostuhl. Kurz danach folgten Persona von Mario Bellini 1979, Figura von Mario Bellini 1984 und der AC1 von Antonio Citterio im Jahr 1988; als Ergänzung zu den Bürostühlen kamen dann Tisch- und Regalsysteme wie Metropol von Bellini oder Spatio von Antonio Citterio auf den Markt. Das Forschungsprojekt und die dazugehörige Ausstellung Citizen Office im Jahr 1993 von und mit James Irvine, Ettore Sottsass, Andrea Branzi und Michele De Lucchi markieren wiederum Vitras ersten Versuch die zukünftigen Anforderungen von Büroumgebungen zu definieren und präsentierten neue Bürokonzepte und Büromöbeltypen.

Vitra trat so in den 1980er Jahren mit seinem Büromöbelprogramm in den amerikanischen Markt ein, etablierte mit diesem seinen Ruf in Amerika und, irgendwie keine große Überraschung, legt auch heute bei den Geschäften in Amerika den Schwerpunkt auf die Büromöbelsparte. Die NeoCon Chicago ist so auch eine der wichtigsten Veranstaltungen für Vitra USA.

Auf der NeoCon 2016 inszenierte Vitra gleichermaßen die Veröffentlichung des Hack Tischsystems von Konstantin Grcic und der Belleville Familie von Ronan und Erwan Bouroullec. Hinzu kam  – das zeigt auch wie nahe sich Artek und Vitra in Amerika sind – die Veröffentlichung der Kaari Collection der Bouroullecs von Artek.

Wir haben die Gelegenheit der NeoCon Chicago 2016 genutzt und uns mit Vitras CSO, also dem Vertriebsvorstand, und dem früheren Vitra USA CEO, Josef Kaiser getroffen, um über die Unterschiede der amerikanischen und europäischen Märkte, die Herausforderungen des amerikanischen Marktes für eine Firma wie Vitra, und Vitra ohne die Eames etc. … zu sprechen. Angefangen haben wir mit der Frage, wie sich die Situation in Amerika nach den ersten zaghaften Schritten für Vitra entwickelt hat.

Josef Kaiser: Als Vitra mit dem Handel in Amerika begann, war die Situation schwierig, weil es damals bei den Büromöbelsystemen nur um Cubicles, also in Zellen unterteilte Großraumbüros, ging, und das war kein Markt, mit dem wir etwas zu tun haben wollten. Der Fokus lag so in den ersten Jahren ganz und gar bei Bürostühlen. Allerdings waren wir, einmal hier, in der Lage eine aktive Rolle bei der Entwicklung weg von den Zellen hin zu offenen Bürokonzepten zu spielen, und vor allem in den letzten 5 Jahren haben sich die Dinge radikal verändert. Es gibt die Zellen nach wie vor, sie werden auch nach wie vor gebaut, aber man sieht sie beispielsweise auf Messen nicht mehr. Viel wichtiger ist zudem, dass sich die Standpunkte ändern. Sie gehen weg von der festgefahrenen Idee der Bürozelle, und das heißt für uns, dass es jetzt sehr viel einfacher ist mit Kunden über die Öffnung des Bürobereichs zu sprechen, das heißt flexible, variable Bürosysteme und ihre Auswirkungen auf die Bürokultur und die Arbeitsabläufe zu diskutieren.

smow Blog: Wenn Sie von Kunden sprechen, meinen sie direkt die Firmen, oder spielen Architekten auf dem amerikanischen Markt auch eine Rolle?

Josef Kaiser: Für uns hängt der Markt in Amerika sehr viel mehr von Architekten ab als das in Europa der Fall ist. Hier ist es häufig so, dass bei jeder Veränderung in einem Büro ein Architekt hinzugezogen wird. Das heißt, man hat grundsätzlich immer mit einem Architekten zu tun, der festlegt, was beschafft werden muss und von wem. In diesem Zusammenhang ist eine Messe wie die NeoCon nicht nur eine sehr wichtige Möglichkeit, um unsere Konzepte zu präsentieren und zu erklären – den in unseren Bürosystemen angelegten Mehrwert plausibel zu machen -, sondern auch um die Verbindungen mit Architekten aufzubauen und zu vertiefen.

smow Blog: Heißt das zuerst einmal, dass in Amerika das Händlernetzwerk für eine Firma wie Vitra weniger wichtig ist als in Europa?

Josef Kaiser: Nein, die Händler sind immer noch wichtig, aber es handelt sich um eine ganz andere Kultur. In Amerika sind die Händler häufig riesige Unternehmen, zumindest was das Projektgeschäft für den öffentlichen Bereich angeht. Es gibt also zahlreiche US-Händler, die mehrere hundert Millionen Dollar im Jahr umsetzten, und das sind Größenordnungen, die wir in Europa nicht haben. Und während Vitra in Europa eine führende Position auf diesem Markt hat, sind wir in Amerika nur einer von hundert oder mehr Anbietern. Es ist so als relativ kleiner europäischer Hersteller nicht immer einfach sich bei den amerikanischen Händlern zu etablieren.

smow Blog: Wir nehmen mal an, dass das in der Folge bedeutet, dass der Hauptunterschied zwischen NeoCon und Orgatec darin besteht, dass hier die Architekten in den Fokus rücken, während bei der Orgatec eher die Händler und die Händlernetzwerke eine Rolle spielen?

Josef Kaiser: Genau. Auch wenn wir auf der Orgatec 2016 versuchen werden interessanter für Architekten zu sein, ohne den Fokus auf die Händler zu verlieren. Das wird eine echte Herausforderung, aber eine, auf die wir uns freuen, nicht zuletzt weil wir in diesem Jahr unsere eigene Halle haben werden. Auch das unterstreicht den Unterschied der Märkte: hier haben wir 370 Quadratmeter und in Köln unsere eigene Halle.

smow Blog: Eine ganze Halle für Vitra allein?

Josef Kaiser: Wir werden dieses Jahr in Halle 5, einer ganz neuen Halle auf der Orgatec, die speziell für Vitra geöffnet wird, sein. Und nein, wir sind dort nicht ganz allein vertreten. Es wird vielmehr eine “Vitra + Freunde”-Ausstellung.

smow Blog: Hört sich ausgesprochen spannend an, aber wir nehmen an, dass Sie nicht mehr verraten werden. Insofern also zurück zu Amerika. Mal abgesehen von den unterschiedlichen Größenordnungen – wie sehen die Zahlen aus, wie groß oder wichtig ist der amerikanische Markt für Vitra?

Josef Kaiser: Im Moment macht Amerika um die 7 Prozent unseres Gesamtumsatzes aus. Das ist eine gute Größe und vor allem eine, die Potenzial für weiteres Wachstum hat. Um es mal im Kontext zu betrachten: der Markt in Amerika ist für uns sehr viel kleiner als sagen wir mal in Deutschland oder in der Schweiz. Dort haben wir mehr Kunden und mehr Umsatz als hier in Amerika. Das heißt nicht, dass Amerika ein uninteressanter Markt wäre, nur eben ein komplizierterer.

smow Blog: Und was die Aufteilung in Zuhause und Büro angeht….?

Josef Kaiser: Büromöbel machen die Mehrheit aus. In Europa verkaufen wir beispielsweise eine Menge Eames für Zuhause. Das haben wir hier natürlich nicht, was nicht nur daran liegt, dass der Markt für Möbel für den Wohnbereich hier ein ganz anderer ist, sondern auch daran, dass der Geschmack in Sachen Inneneinrichtung und Möbeldesign sich doch sehr von dem in Europa unterscheidet. Die Amerikaner neigen dazu verschiedene Dinge auf unterschiedliche Art und Weise zu kaufen, und so repräsentiert der Home-Sektor 15-20% unseres Geschäfts in Amerika. Allerdings beobachten wir auch auf dem Markt für den Wohnbereich Veränderungen. Die Zahl der Amerikaner, die sich für zeitgenössisches europäisches Design und die Einrichtungslösungen, die Vitra vorschlägt, interessieren, wächst zusehends.

smow Blog: Wir reden die ganze Zeit pauschal von Amerika – für Vitra sind die wichtigsten Märkte in Amerika wahrscheinlich die großen Zentren…?

Josef Kaiser: Nicht so ganz. Amerika ist für uns sehr interessant in küstennahen Regionen. New York ist der Hauptmarkt und dann bleibt es entlang der Ostküste interessant – nördlich in Richtung Boston genauso wie südlich Richtung Washington. Im Gegensatz dazu hat die Mitte, Chicago inbegriffen, für uns weniger Bedeutung. Hier ist der Markt sehr viel traditioneller und nicht zwangsläufig so interessiert an zeitgenössischen Designkonzepten. An der Westküste wiederum, also San Francisco, Los Angeles, aber auch weiter nördlich Seattle, Redmond und bis nach Canada und Vancouver, besteht sehr viel mehr Interesse an den beiden Sparten, die Vitra anbietet und auch an zeitgenössischem, europäischem Design.

smow blog: In Anbetracht der Städte, die Sie erwähnen, würden wir annehmen, dass die Kreativindustrie, die digitale Branche und ähnliche Zweige für Sie auch von besonderer Bedeutung sind?

Josef Kaiser: Ja, das ist durchaus der Fall. Ein besonders interessantes Beispiel ist in diesem Kontext Austin, Texas – eine relativ kleine Stadt, die allerdings enormes kreatives Potential aufweist und viele kreative Leute beherbergt, die an neuen Ideen interessiert sind und nach neuen Ideen suchen. Austin ist eine Stadt, die für uns immer interessanter wird und sehr viel mehr Potential bietet als viele größere Städte im Zentrum der USA. Allerdings haben wir auch viele Kunden in eher traditionellen Bereichen, das heißt im Bankwesen, der Pharmaindustrie, oder im Bildungsbereich, dabei vor allem im Bereich der Erwachsenenbildung. Colleges und Universitäten sind also sehr interessant für uns.

smow Blog: Sie sagten einige Male der amerikanische Markt sei eine Herausforderung. Worin bestehen die Herausforderungen für sie hier ganz konkret, an welcher Stelle unterscheidet sich das amerikanische Projektgeschäft für den öffentlichen Bereich am meisten vom europäischen?

Josef Kaiser: Ich würde sagen, es gibt drei Hauptgebiete. Erst einmal ist der Planungshorizont aufgrund der Art der Mietverträge in Amerika relativ klein, vor allem im Vergleich zu Europa. In Amerika wird ein Büro nur selten für einen Zeitraum von mehr als 7 Jahren geplant. Unsere Produkte haben aber eine sehr viel längere Lebensdauer, wir bieten also eine Qualität an, die weit über dem liegt, was tatsächlich vom amerikanischen Markt nachgefragt wird. Wir müssen also erstklassige Kunden finden, die Interesse an erstklassigen Produkt haben. Zugleich ist Amerika ein Land, um es mal ganz allgemein zu sagen, das eher dazu neigt billig zu kaufen und die Dinge eher mit einer Wegwerfmentalität angeht. Das bewegt sich zwar in Richtung Nachhaltigkeit, aber eben nur sehr langsam. Drittens gibt es die Verbindung zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer, wie wir sie in Europa kennen, nicht zwangsläufig auch in Amerika. Die Angestellten identifizieren sich nicht notwendigerweise mit einer Firma, und viele Arbeitgeber verbreiten eine “hire and fire”-Stimmung. Diese Verbindung bringt natürlich keine positiven, respektvollen Arbeitsplätze hervor. So wird über Arbeitsplätze weniger nachgedacht und Möbeln nicht viel Aufmerksamkeit beigemessen. Folglich müssen wir genau die Firmen finden und ansprechen, bei denen das Gegenteil der Fall ist, die ein Interesse daran haben eine positive Unternehmenskultur zu kreieren.

smow Blog: Wie Sie schon gesagt haben, können Sie in Amerika die Eames und andere nicht verkaufen, was heißt, dass Sie hier sehr viel mehr von europäischen Designern abhängig sind. Ergibt sich daraus eine weitere Herausforderung?

Josef Kaiser: Ja ja, natürlich. Aber für uns ist das auch eine exzellente Möglichkeit uns auf einem Markt ohne Eames und Nelson zu beweisen, und so zu zeigen, dass wir auch ohne solche Klassiker erfolgreich sein können. Die Klassiker sind wichtig und mit der Prouvé Collection haben wir eine interessante Serie, die in Amerika positiv aufgenommen wird. In ähnlicher Weise haben wir mit Artek und Alvar Aalto jetzt Designs, die sehr bekannt und beliebt sind in Amerika. Allerdings liegt unser Hauptgeschäft in Amerika bei den zeitgenössischen, europäischen Designern: die Bouroullecs sind hier beispielsweise sehr wichtig, ebenso die Produkte von Antonio Citterio oder Alberto Meda. Ich deute unseren Erfolg in Amerika also als Beweis für die Stärke des Vitra Portfolios, und vor allem als Beweis dafür, wie positiv sich das Vitra Portfolio in den letzten Jahren durch fokussierte Kooperationen mit jüngeren, europäischen Designbüros entwickelt hat.

smow Blog: Da ergibt sich eine interessante Verbindung: europäisches Design auf der einen Seite – amerikanische Produktion auf der anderen. Wir wissen, dass Vitra eine Anlage in Amerika hat, aber produziert Vitra auch tatsächlich in Amerika?

Josef Kaiser: Wir haben eine kleine Fabrik in Allentown, Pennsylvania, wo wir einerseits letzte Montagearbeiten durchführen und zudem lokale Rohstoffe beschaffen. Das Ziel ist dabei, 80 Prozent unseres Portfolios entweder in Amerika fertigzustellen, oder die Rohmaterialien hier zu beziehen. Produkte, die spezielle Herstellungsverfahren benötigen oder, die wir einfach nicht in relevanter Quantität verkaufen, werden aus Europa importiert.

smow Blog: Fragt sich natürlich, warum?

Josef Kaiser: Grundsätzlich geht es dabei um Flexibilität, Lieferzeiten sind eine sehr wichtige Sache in Amerika, und das heißt grundsätzlich kurze Lieferzeiten. Wenn man aber nur aus Europa importiert wird das sehr kompliziert. Lokale Produktion und der Bezug von Rohstoffen vor Ort sind also wichtig, um auf die Wünsche der Kunden reagieren zu können.

smow Blog: Aus unserer europäischen Perspektive lässt ja schnell von amerikanischem Patriotismus sprechen. Man könnte annehmen, dass die Amerikaner auch “made in America” bevorzugen? oder schätzt man hier die europäische Produktion und die europäische Qualität?

Josef Kaiser: Beides trifft zu. Es gibt Kunden, die wollen europäisches Design und die Qualität europäischer Produktion. Dann aber, und das betrifft vor allem das Amerika der Unternehmen, gibt es zunehmend interne Richtlinien, die festlegen dass “Amerikaner amerikanisch kaufen”. Wir können glücklicherweise auf die Ansprüche beider Gruppen reagieren.

smow Blog: Wir würden sagen der Stand auf der NeoCon ist für eine Ausstellungsfläche von Vitra ziemlich stark durch Artek geprägt und wir nehmen mal an, dass es sich dabei nicht um die Kostümprobe für “Vitra + Friends” handelt… Warum dann nicht zwei Stände, sondern die Zusammenlegung?

Josef Kaiser: In Europa trennen wir die Marken sehr viel absichtsvoller und deutlicher als in Amerika. Das liegt nicht zuletzt daran, dass es der Charakter des amerikanischen Marktes mit sich bringt, dass es sehr viel komplizierter ist zwei Marken unabhängig voneinander zu promoten – selbst in Anbetracht der Tradition und Stärke von Marken wie Vitra und Artek. Folglich war es für uns eine logische Entscheidung Artek unter dem Vitra Label zu präsentieren. Letztlich hilft so eine Präsentation dabei, unsere Idee davon, wie man Produkte, die der Vitra Philosophie unterliegen miteinander mischen, collagieren und integrieren kann, zu erklären. Die Dinge ändern sich jetzt allerdings wieder und so haben wir beispielsweise in unserem New Yorker Showroom begonnen Artek eher als alleinstehende Marke zu präsentieren. Ich denke, wir werden in der Zukunft aller Wahrscheinlichkeit nach, beide Marken unabhängig voneinander auf solchen Messen präsentieren.

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Die wenig beachteten Unterseiten von Stühlen....
Juni 19th, 2016 nach smow

Mit der Eröffnung des Vitra Schaudepots ist der Vitra Campus nicht nur um ein weiteres Gebäude gewachsen. Das Vitra Design Museum hat sich auch den langjährigen Traum einer Ausstellungsfläche erfüllt, auf der es seine Kollektion in vollem Umfang präsentieren kann, oder zumindest umfangreicher, als es bisher möglich war.

Vitra Schaudepot by Herzog & de Meuron

Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron

Die Ursprünge der Vitra Kollektion gehen auf das Jahr 1981 zurück, als der damalige Vitra Geschäftsführer Rolf Fehlbaum begann, aus persönlichem Interesse historische Beispiele von Arbeiten von Charles Eames, Alvar Aalto und Jean Prouvé zu kaufen. Daraus wurde eine Sammlung von etwa 20 000 Objekten, inklusive etwa 7000 Stühlen und 1000 Leuchten aus verschiedenen Genres, Generationen und Teilen der Welt. Die Kollektion entwickelte sich zu einer der umfangreichsten und wichtigsten Sammlungen von Möbeln des 19., 20. und 21. Jahrhunderts.

Dennoch blieb die Kollektion im Keller des Bürogebäudes des Vitra Design Museums verborgen und wurde für die seltenen Momente aufgespart, in denen Objekte für eine Ausstellung benötigt wurden.

Damit war niemand zufrieden.

Als Marc Zehntner und Mateo Kries 2011 zu den gemeinsamen Direktoren des Vitra Design Museums ernannt wurden, ergab sich die Gelegenheit, die Richtung, die Funktion und das Präsentationskonzept des Museums zu überdenken. Vor allem konnten neue Projekte beginnen und so entstand zum Beispiel Raum für eine Dauerausstellung der Sammlung des Vitra Design Museums.

Rolf Fehlbaums ursprünglicher Plan war es, eine unterirdische Ausstellungsfläche neben der bestehenden Lagerfläche zu schaffen und so zu tun, als wäre es eine natürliche Erweiterung des bestehenden Platzes in den öffentlichen Bereich. Er fragte die in Basel ansässigen Architekten Herzog und de Meuron, ob sie Interesse hätten einen “Eingang” für den neuen Raum zu gestalten. Hier muss man hinzufügen, dass Rolf Fehlbaum die Aufrichtigkeit und den Humor hat, zuzugeben, dass er mit solchen Ideen nur zu Herzog und de Meuron kommen kann, weil er sie schon so lange kennt.

Jacques Herzog und Pierre de Meuron überzeugten Rolf Fehlbaum allerdings davon, dass es besser wäre, überirdisch zu bauen, besonders weil ein ehemaliges Gebäude zur Stahlaufbewahrung neben den Büros des Vitra Design Museums nicht mehr genutzt wurde und so die perfekte, fertige Lösung bot. Oder geboten hätte, wäre es nicht in solch einem schlechten baulichen Zustand gewesen, dass eine Renovierung nicht möglich war. Daraufhin entwarfen Herzog und de Meuron stattdessen ein Gebäude von gleicher Größe und gleichem Volumen, in dem die Verbindung zwischen der öffentlichen Ausstellungsfläche – der “Schau” an sich – und des nicht-öffentlichen Lagers des Vitra Design Museums – des “Depots” – durch eine Öffnung in einer Wand entsteht, durch die der Besucher von oben nach unten schauen kann.

Vitra Schaudepot by Herzog & de Meuron

Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron

Mateo Kries erklärt, dass das Gebäude bewusst geschlossen und ohne Fenster gebaut wurde, aus konservatorischer Perspektive ist jedes Fenster im Lager eines Museums eines zu viel. Das Schaudepot wurde aus Ziegelsteinen, die vor Ort zerbrochen wurden und mit den raueren, zerbrochenen Ecken nach außen zeigen, errichtet. So wurde in der Praxis bereits in der Vergangenheit vorgegangen und laut Jacques Herzog wird so weniger ein Mauerwerk- und mehr ein Stoffeffekt erzielt. Außerdem erinnert es uns in vielerlei Hinsicht an die sogenannte Quetschfuge, die Egon Eiermann dazu nutzte, um dem Äußeren seines Projekts Wohnhaus Matthis 1937 in Potsdam eine physische 3D-Struktur zu verleihen. Das Vorgehen sorgt mit wenig Wirbel, Ressourcen und Geld für einen reizvollen Effekt und könnte auch etwas damit zu tun haben, wie das Gebäude das Licht reflektiert. Unter der warmen Junisonne fühlten wir uns wie am Set eines Western und das Schaudepot verströmte den vertrauten, seltsam einladenden Charme einer langsam zerfallenden Finca in New Mexiko. Wir haben den Verdacht, dass es sich unter dem grauen Winterhimmel in Weil am Rhein ganz, ganz anders anfühlen wird. Wir erwarten Scandinavian Noir, was genauso einladend und verlockend wäre.

Mit einem Satteldach ähnelt das Vitra Schaudepot nicht nur einem “Zuhause”, sondern nimmt auch Bezug auf das ebenfalls von Herzog und de Meuron entworfene VitraHaus und ist ein ruhiges, bescheidenes Gebäude, leicht zu verfehlen und doch fast nicht zu ignorieren. Es ergänzt sehr gut die benachbarten Büros des Vitra Design Museums, Zara Hadids Feuerwehrhaus und Nicholas Grimshaws Fabrikgebäude, es widerspricht ihnen und stellt so eine ausgezeichnete Neuerung auf dem Vitra Campus dar.

Außerdem eröffnet das neue Schaudepot den Vitra Campus und Rolf Fehlbaum spricht davon, dass das Projekt dem Campus einen neuen Charakter verleiht. Damals forderten wir, Rolf Fehlbaum solle den Zaun rund um den Vitra Campus abreißen, um die architektonischen Ausstellungsobjekte zugänglicher zu machen. Vitra ist dem nicht nachgekommen, aber mit der Errichtung eines neuen Zauns, um den industriellen Teil des Komplexes mehr einzugrenzen, haben sie den direkten Zugang zum Feuerwehrhaus und das benachbarte Schaudepot ermöglicht… und jetzt verstehen wir endlich den Álvaro-Siza-Weg. Als er 2014 eröffnet wurde, dachten wir, es wäre ein netter Weg. Aber jetzt verstehen wir ihn, verstehen die weitreichende Denkweise hinter dem Projekt und wie es den Campus physisch und konzeptuell verbindet und all das ohne selbst zu dominant zu sein. Oder, wie wir in unserem damaligen Post schrieben, “Es handelt sich also tatsächlich nur um einen Weg”.

The Vitra Fire Station by Zaha Hadid and the Vitra Schaudepot by Herzog & de Meuron

Das Vitra Feuerwehrhaus von Zaha Hadid und das Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron

Innen ist der Name Programm, es ist ein Lager. Etwa 400 Objekte aus über 100 Jahren Designgeschichte wurden chronologisch in Regalen auf drei Ebenen angeordnet. Sie repräsentieren den Wandel im Verständnis für Ästhetik und Form, Veränderungen in den Bereichen Technologie und Materialien und Entwicklungen im Bereich Funktion und der kulturellen Relevanz von Möbeln. Es geht hauptsächlich um Stühle und wir denken, der Grund dafür ist, dass es in unserer materiellen Welt wenig gibt, das einen solchen Wandel so gut und so deutlich zeigt wie der “einfache” Stuhl. Es gibt aber auch Tische, Regale und Sideboards. Allerdings erschwert die Anordnung auf drei Ebenen die Sicht auf Details in der obersten Reihe, wenn sie sie nicht sogar unmöglich macht. Als Ausstellungskonzept ist es wahrscheinlich nicht ideal, besonders für Objekte, die oft sowohl technisch als auch formal, kulturell und historisch interessant sind. Räumlich ist es allerdings wichtig, da niedrigere Regale im Raum verloren gehen würden. Außerdem kann das Museum so etwa ein Drittel mehr Objekte ausstellen, was der Grundidee des Museums durchaus zuträglich ist.

Es ist ein Kompromiss. Aber so ist das Leben.

Da Glasböden genutzt werden, sind zumindest die Unterseiten von den Objekten auf dem höchsten Regalboden deutlich zu sehen und auch die Unterseite eines Möbelstücks kann genauso interessant und wichtig sein, wie seine anderen Seiten. Wir ernten regelmäßig Kränkungen und Spott, weil wir die Unterseite von Stühlen betrachten – besonders in Restaurants und Bars. Wenn mehr Menschen die Gelegenheit dazu bekommen und die Wunder verstehen, die einen da erwarten, wird uns in Zukunft hoffentlich mehr Respekt und Verständnis entgegengebracht. Das etwas umständliche Präsentationsformat wird durch die Digitalisierung der Sammlung des Vitra Design Museums aufgelockert. Der Katalog ist im Museum entweder per Smartphone oder über ausleihbare, tragbare Geräte frei zugänglich. Er bietet ausführliche Informationen zu allen Objekten und ihren Designern und ermöglicht so jedem Besucher, das zu erfahren, was er erfahren möchte.

The Vitra Schaudepot

Das Vitra Schaudepot

Wenn man das “was”, “wo bin ich?” und “warum” überwunden hat, ermöglicht die Ausstellung einen sehr gut strukturierten, realistischen, ehrlichen und informativen Rundgang durch die Geschichte des Möbeldesigns und zwar nicht nur durch die bekannten Klassiker, sondern auch durch Kuriositäten, Raritäten, konzeptuelle Sackgassen und Objekte, die zu bekannten Klassikern werden. Es handelt sich aber wirklich um viele Möbel, die in Regalen ausgestellt sind, und man muss Interesse daran haben, um von einer Reise ins Vitra Schaudepot in vollem Umfang zu profitieren. So wie wir. Wir würden gern ein Zelt im Vitra Schaudepot aufschlagen und unseren Sommerurlaub dort verbringen. Das machen wir vielleicht auch. Für andere bleibt das alles vielleicht eine große Menge Stühle in Regalen, aber man muss annehmen, dass diejenigen, die das Vitra Design Museum besuchen möchten, Interesse daran haben.

Unten wird die “Schau” zum “Depot” und die Besucher bekommen buchstäblich einen Einblick in die Tiefen der Sammlung des Vitra Design Museums. Hinter Glasflächen sieht der Besucher Reihen von Objekten, die in vier Gruppen eingeteilt wurden: Skandinavisches Design, italienisches Design, Lichtdesign und Eames Design. Letzteres wird durch eine Präsentation von Charles Eames’ Büro ergänzt. Im unteren Bereich besteht außerdem die Möglichkeit, verschiedene Materialarten zu entdecken und vor allem auch anzufassen, die üblicherweise in der Möbelproduktion verwendet werden. Die obere Fläche bietet Raum für ein wechselndes Programm von “Ausstellungen”, die Aspekte der Sammlung des Museums und somit die Geschichte des Möbeldesigns hervorheben. Die erste Ausstellung befasst sich mit dem “Radical Design” aus dem Jahr 1960.

Wie bereits erwähnt würden wir im Vitra Schaudepot gern Urlaub machen und haben tatsächlich schon “Zelte für den Innenbereich” gegoogelt. Für die Mehrheit ergibt es wahrscheinlich wenig Sinn, den Vitra Campus nur wegen des Vitra Schaudepots zu besuchen, weil das Thema zu spezifisch ist. Als Erweiterung der bestehenden Möglichkeiten auf dem Vitra Campus und vor allem der Ausstellungen in dem von Frank Gehry entworfenen Vitra Design Museum, ist das Vitra Schaudepot aber eine hervorragende Entwicklung. Es erklärt nämlich auch das Vitra Design Museum – also wie es funktioniert, was es macht, als was es sich selbst versteht, wie es Möbeldesign versteht und warum es all das so vielen Menschen wie möglich vermitteln will. Oder wie Mateo Kries sagt, hilft es dem Vitra Design Museum sich “zu einem noch lebendigeren Ort, der die wichtigen Themen und Fragen des Designs nicht nur ausstellt, sondern auch zur Debatte stellt und sie in Erlebnisse für den Besucher verwandelt” weiterzuentwickeln.

Wir empfehlen das Kombiticket. Und natürlich den Vitra Rutschturm.

Alle Informationen zum Vitra Schaudepot, inklusive Öffnungszeiten und Eintrittspreise gibt es auf www.design-museum.de.

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Cloverleaf von Verner Panton @ Passenger Terminal Expo Köln 2016
April 28th, 2016 nach smow

Die meisten von uns haben noch nie von den Unternehmen gehört, die auf der Messe Light + Building in Frankfurt ausstellen. Bei den Ausstellern auf der Passenger Terminal Expo wiederum – der führenden Messe für Flughafenausstattung in Europa – war uns nicht mal bewusst, dass solche Firmen überhaupt existieren: Entwickler für Flughafen- Beschilderungssysteme beispielsweise, oder Hersteller von Flughafen-Sicherheitsschleusen, von Gepäckkarussellen, Buchungssystemen für Airlines oder Terminals zum selber Einchecken. Natürlich ist auf der Messe auch die liebliche Frauenstimme vertreten, die einen informiert, wenn das Gate gewechselt hat, wenn das Boarding für ein sehr viel exotischeres Ziel als das eigene beginnt, oder das Boarding für den eigenen Flug beendet ist, bzw. wenn man der letzte Reisende ist und alle aufhält.

Die Passenger Terminal Expo ist schon viel herumgekommen und hätte längst Vielfliegerstatus verdient – sie findet nämlich jedes Jahr in einer anderen Stadt und 2016 in Köln statt.

Vitra at Passenger Terminal Expo Cologne 2016

Vitra auf der Passenger Terminal Expo Köln 2016

Neben all den in der Öffentlichkeit völlig anonymen Unternehmen, die dafür sorgen, dass der Flughafen läuft, zieht die Messe auch den einen oder anderen vertrauten Aussteller an. Dazu gehört der Schweizer Hersteller Vitra mit seiner speziellen Airport Division.

Als wir vor der Passenger Terminal Expo 2012 mit dem CEO der Vitra Airport Division, Pascal Berberat, sprachen, erzählte er uns, dass die kulturübergreifende Uniformität von Flughäfen ein Grund für Vitra sei, eine spezielle Flughafensparte zu entwickeln. Während die Anforderungen bei Innen- und Büroeinrichtung je nach geografischer Lage variieren, sind die Anforderungen der Flughäfen grundsätzlich global gleich – ein gesondertes Flughafenprogramm sei für ein Unternehmen wie Vitra deshalb sinnvoll.

Bisher umfasste das Vitra Flughafenprogramm  eine Zusammenstellung von Designs aus dem breiten Vitra Portfolio – darunter beispielsweise die Eames Plastic Chairs oder Designs von Maarten van Severen sowie speziell entwickelte Projekte wie Airline von Sir Norman Foster oder die Meda Gate Familie von Alberto Meda. Mit Verner Pantons Cloverleaf Sofa von Verpan präsentiert Vitra in Köln jetzt ein neues Standbein, und zwar eine Kooperation mit einem anderen Hersteller.

Die Kooperation für den Vertrieb des Cloverleaf ist auf den Flughafensektor beschränkt, was natürlich mit Blick auf den Anwendungsbereich von Vitra die Frage aufwirft, warum?

“Wir wollen ein breites Spektrum mit so vielen Lösungen wie möglich anbieten”, erklärt Pascal Berberat, “und sind in dieser Hinsicht offen für Kooperationen mit anderen Firmen, die hochqualifizierte Produkte anbieten, die unseren Standards entsprechen. In formaler Hinsicht liefert das Cloverleaf eine Alternative zur steifen linearen Geometrie der Bänke, die momentan die Bestuhlungskonzepte von Flughäfen dominieren. Mit Flower von Sanaa haben wir außerdem schon ein Produkt, das eine ähnliche, sehr organische Form hat und das Cloverleaf deshalb wunderbar ergänzt. Und natürlich gibt es auch eine enge Verbindung zwischen Verner Panton und Vitra.”

Das heißt natürlich nicht, dass die Bänke aus unseren Flughäfen, geschweige denn aus dem Vitraprogramm verschwinden werden, sondern dass wir mit zunehmend weichen, organischen Sitzgelegenheiten auf unseren Flughäfen rechnen dürfen – als Alternative und Kontrast zu den gewohnten Bänken.

Für uns ergibt Vitras Kooperation mit Verpan absolut Sinn. Das 1970 von Verner Panton für die Visiona 2 Ausstellung in Köln entwickelte Cloverleaf Sofa ist ein modulares System, und bietet als solches hohe Flexibilität. Zudem ist es ein System, das bereits besteht – warum auch etwas entwickeln, das es bereits gibt? Man sollte Neues entwickeln, wenn es aber für besondere Anforderungen bereits eine Lösung gibt, sollte man diese stattdessen nutzen – eine umweltfreundliche und ökonomische Praxis.

Not linear. Cloverleaf modular sofa concept by Verner Panton through Verpan, as seen at Passenger Terminal Expo 2016 Cologne

Nicht linear. Das modulare Cloverleaf Sofa von Verner Panton durch Verpan, gesehen auf der Passenger Terminal Expo 2016 Köln

Dass Bänke in naher Zukunft die Grundlage der Flughafenbestuhlung bleiben werden,  ist an allen Ständen der auf der Passenger Terminal Expo 2016 vertretenen Möbelhersteller  zu sehen: zu 90% werden Banksysteme präsentiert.

Der Einsatz von Bänken ist bei der Flughafenausstattung allerdings auch in mehrfacher Hinsicht eine logische Lösung. Alle erhältlichen Systeme sind modular, sodass Flughäfen Sitze, Tische und Liegen für den jeweils vorgesehenen Bereich frei kombinieren können. Und sollte ein Element beschädigt werden, kann es problemlos ausgetauscht werden.

Vitras Erfahrungen mit Banksystemen für den öffentlichen Raum gehen zurück bis in die 1960er Jahre zum Tandem System der Eames, das immer noch im Portfolio der Firma ist und als altmodische A-Schalen-Version aus Fiberglas vor einem kleinen regionalen Flughafen stand, den wir früher häufig nutzen mussten. Der Blick auf die Bänke machte uns den unfreiwilligen Aufenthalt immer leichter.

Vitra präsentiert zwar keine per se neuen Banksysteme auf der Passenger Terminal Köln, allerdings eine neue Erweiterung zu ihrem Bänkeprogramm: die HAL Bank mit der – wie nicht anders zu erwarten war – HAL Sitzschale von Jasper Morrison.

Ursprünglich gedacht als Einrichtungslösung für Orte, an denen Platz heiß begehrt ist, wie beispielsweise kleinere, regionale Flughäfen, ist die HAL Bank im Vergleich zur Mehrheit anderer Flughafenbänke hagerer und schlanker – ein eher kompaktes, weniger voluminöses Objekt, das durch unkomplizierte Eleganz besticht. Außerdem ist die Bank ein wunderbares Beispiel für die inhärente Flexibilität eines gut designten Produktes. Und ja, wir gehen davon aus, dass die HAL Sitzschale das Produkt ist, genauso wie die einteilige Sitzschale der Eames das Produkt ist. Denn mit der Sitzschale kann eine Reihe untereinander austauschbarer Untergestelle verbunden werden, sodass man die Möglichkeit hat, mit einer ganzen Serie von Sitzgelegenheiten einen kompletten Flughafen auszustatten. Dabei geht es wohl weniger um die optische Einheitlichkeit, an der einem Innenarchitekten gelegen sein mag, sondern darum, Möbel je nach Bedarf austauschen zu können. Die konventionellen Überlegungen zu Möbeldesign und Funktionalität interessieren uns in diesem Fall allerdings weniger – worüber wie uns bei der HAL Bank am meisten freuen ist, dass sie keine Armlehnen hat, denn Sitzplätze mit Armlehnen auf Flughäfen sind bekanntermaßen eines der großen Übel unserer Zivilisation.

Zwar verstehen und akzeptieren wir widerwillig das Argument der Flughäfen, die Leute sollten nicht auf den Bänken liegen, weil so all ihre Sitzplatzkalkulationen durcheinanderkämen, aber dennoch: Armlehnen auf Flughäfen sind eine schlimme Sache.

 

A bench composed of HAL seat shells by Jasper Morrison for Vitra, as seen at Passenger Terminal Expo 2016 Cologne

Eine aus HAL Sitzschalen komponierte Bank von Jasper Morrison für Vitra, gesehen auf der Passenger Terminal Expo 2016 Köln

In unserem Interview von 2012 verglich Pascal Berberat Flughäfen mit kleinen Städten. Sieht man die Sache so, ist es natürlich kein Wunder, dass eine Firma wie Vitra an einem Markt wie dem der Flughäfen ein Interesse hat. Einerseits kann Vitra mit seinem breiten Portfolio nicht nur Sitzgelegenheiten für öffentliche Wartebereiche liefern, sondern für alle Flughafenbereiche – von der Security über den Duty-free-Bereich bis hin zu Bars, Cafeterien und zur Luftraumkontrolle. Und weil viele von diesen Sitzen aus einem Portfolio von Produkten stammen, die alle auch für den Wohn- und Bürobereich erhältlich sind, werden viele Passagiere die Designs wiedererkennen und sich so wohler fühlen als in der sterilen Hochsicherheitsatmosphäre gegenwärtiger Flughäfen. Da den meisten Vitra Produkten zudem eine Menge Forschung in Sachen Materialien und Ergonomie zugrunde liegt, kann Vitra darüber hinaus die Kluft zwischen den Bedürfnissen der Passagiere bezüglich des Komforts und denen der Flughäfen oder Airlines, denen es eher um Flexibilität und Langlebigkeit geht, gut überbrücken. Funktionalität ist letztlich eine Frage der Perspektive… .

Die Erweiterung des Vitra Angebots von Wohn- und Büroräumen auf einen so vielseitigen Bereich wie den Flughafen ist ziemlich geradlinig; aufmerksame Passagiere werden es auf so unterschiedlichen Flughäfen wie München, Doha, Heathrow, Delhi oder Eindhoven, oder aber auch am Eurostar Terminal am Bahnhof Waterloo Station in London bemerken. Was auf dem Flughafen funktioniert, lässt sich natürlich auch auf Bahnhöfe und Fähranleger, bzw. auf Einkaufszentren, Rathäuser, Wartezimmer, etc. … übertragen.

In den vergangen Jahren ist der Bedarf an Flughäfen und deren Kapazitäten  – sieht man mal von einigen prinzipientreuen Gegnern in Berlin ab – weltweit gestiegen; und Pascal Berberat erwartet nicht, dass sich diese Situation in naher Zukunft ändern wird.

“Die Welt wird kleiner, die Nachfrage nach Mobilität nimmt zu und Fliegen ist nicht länger der Luxus der es mal war. Ich bin überzeugt, dass sich das in den kommenden Jahren noch verstärken wird und wenn die Leute mehr fliegen, braucht es auch immer mehr Infrastruktur, und das heißt vor allem mehr Flughäfen.”

 

Flughäfen also mit Mobiliar, bei dem man den Herstellernamen schon mal gehört hat und mit Technologie von Firmen, deren Namen man niemals wissen wird und wo eine Frauenstimme erklingt, die so lieblich ist, dass sie auch eine nahende Apokalypse ein bisschen weniger bedrohlich klingen lassen könnte: “Die Vier-Reiter-Airline ist erfreut, Ihnen mitteilen zu können, dass das Boarding für den Flug  REV618 in die Misere beginnt…… .”

Einige Eindrücke von Vitra bei der Passenger Terminal Expo 2016 in Köln:

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Vis-a-vis von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Vitra
April 7th, 2016 nach smow

Der in Leverkusen geborene Glen Oliver Löw studierte ursprünglich Industriedesign an der Universität Wuppertal, bevor er 1986 nach Mailand zog, wo er einen Masterstudiengang an der Domus Academy absolvierte. Nach seinem Abschluss blieb Glen Oliver Löw in Mailand und nahm eine Stelle bei Antonio Citterio an. 1990 wurde er Partner eines Büros und entwickelte ein breites Spektrum an Projekten für so unterschiedliche Firmen wie Vitra, Kartell und Flos.

Im Jahr 2000 kehrte Glen Oliver Löw nach Deutschland zurück und nahm eine Professur an der Hochschule für Bildende Kunst, HfBK, in Hamburg an. Zudem eröffnete er ein Designbüro in Hamburg, von dem aus er Projekte für Kunden wie Thonet, Steelcase und Knoll entwickelt.

Wir haben Glen Oliver Löw getroffen, um über zeitgenössisches Produktdesign, die 80er Jahre in Mailand und die HfBK Hamburg zu sprechen. Begonnen haben wir, wie immer, mit der Frage “Warum Design”?

Glen Oliver Löw: Ich hatte schon als Kind eine starke Affinität zu den Dingen, habe viel gebastelt und gebaut und als ich mich für einen Beruf entscheiden musste, war Industriedesign die erste Wahl. Ich empfinde es als extrem befriedigend gemeinsam im Team mit anderen Personen gut funktionierende und sinnvolle Produkte zu entwickeln, die dann von Millionen von Menschen benutzt werden.

smow Blog: Und warum in Wuppertal?

Glen Oliver Löw: Die Hochschule hatte einen sehr guten Ruf, vor allem in Bezug auf die Vermittlung von praktischen Fähigkeiten. Und auf die kam es an, als Design noch bedeutete, Objekte für die industrielle Produktion zu gestalten. In Wuppertal wurden dafür ausgezeichnete Skills und grundlegendes Wissen über Materialien und Produktionsprozesse vermittelt.

smow Blog: Nach Wuppertal sind Sie an die Domus Academy in Mailand gewechselt. Das hört sich nach dem “Kulturschock” schlechthin an. Warum entschieden Sie sich für Mailand?

Glen Oliver Löw: Für mich war es notwendig und wichtig – nach der ziemlich trockenen, technischen Ausbildung in Deutschland – Design in seinem kulturellen Kontext zu sehen und zu verstehen. Ich hatte das Glück, dass mir ein Europa-Stipendium erlaubte, einen Master an der Domus Academy zu absolvieren. Das war im Jahr 1986 – einer sehr spannenden Zeit. Memphis war damals in Mailand mit seiner Funktionalismuskritik und einer Antihaltung gegenüber dem klassischen Produktdesign sehr präsent. Ich war ganz klar auf der Seite der Funktionalisten und blieb trotz aller Einflüsse Funktionalist – also immer Form folgt Funktion. Dennoch war das ein spannendes, aufregendes Umfeld.

smow Blog: Interessant, dass Sie das sagen, denn als die Welle des Neuen Deutschen Designs über Westdeutschland hereinbrach, waren Sie Student in Wuppertal. Hat Sie das kalt gelassen, hat Sie nicht interessiert, was da passierte?

Glen Oliver Löw: Ich konnte das nicht ausstehen, fand das grauenhaft – das hat mich irgendwie nie angemacht. Da konnte ich mit der Ästhetik von Memphis schon mehr anfangen.

smow Blog: Sie sagten, Mailand sei Mitte der 80er Jahre eine aufregende Umgebung gewesen, wie geht es Ihnen, wenn Sie heute Mailand besuchen? Spüren Sie da noch immer eine besondere Energie, oder hat sich die Stadt und ihre Designklientel komplett verändert, sich weiterentwickelt über die Jahre?

Glen Oliver Löw: Für mich ist es nicht mehr so spannend, das mag aber vor allem an mir selbst liegen. Grundsätzlich finde ich den derzeitigen Designdiskurs im industriellen Kontext nicht sonderlich interessant. Damals gab es noch echte Innovationen, da wurden komplett neue Sachen entworfen, neue Ideen entwickelt. Heute kommt Design oft geschmäcklerisch daher – es geht eher darum Dinge anders zu machen aber, nicht unbedingt darum sie besser zu machen. Modische Aspekte überwiegen. Vor allem Mailand war in den 80er Jahren ein El Dorado für Designer. Es gab eine relativ große Zahl an kleinen und mittleren Möbelproduzenten, die alle auf der Suche nach innovativen und kreativen Entwürfen waren, um gegenüber den großen Herstellern wettbewerbsfähig sein zu können – viele Möglichkeiten also für Designer. Heute sehe ich sehr viel weniger Innovation und Kreativität, und vor allem sehr viel weniger Firmen, die das Risiko auf sich nehmen würden, mit einem Designer etwas Experimentelles zu entwickeln. Die meisten gehen auf Nummer sicher, fokussieren Bewährtes, oder für gewöhnlich, was die Konkurrenten im Programm haben, anstatt eine Investition in etwas Neues zu riskieren. Die Folge ist, dass immer die gleichen Designer beauftragt werden, die gleichen Ideen wieder und wieder zu reproduzieren.

smow Blog: Haben Sie eine Erklärung dafür? Hat sich die Auffassung von Design geändert; hat sich der Designmarkt verwandelt?

Glen Oliver Löw: Ich habe immer die Ansicht vertreten, dass Design mit einem Problem beginnt. Heute ist Design oft selbstbezogen – Design um des Designs Willen. Design funktioniert in vielen Bereichen wie die Mode, es dominieren kurzfristige Trends, die oft beliebig erscheinen. Andererseits stelle ich z.B. bei meinen Kindern fest, dass das Interesse an physischen Objekten und die Affinität zu den Dingen im Allgemeinen abgenommen hat. Durch die allgegenwärtige Faszination für das Mediale tritt die Gestalt der Dinge in den Hintergrund. Das Objekt als physische Entität ist nicht mehr so wichtig, die Funktionalität eines Produkts reduziert sich auf die Mensch-Maschine-Schnittstelle.

smow Blog: Kann man also annehmen, dass auch Sie den Eindruck haben, dass der Designbegriff immer schwammiger wird?

Glen Oliver Löw: Absolut – vollkommen schwammig! Heute wird jegliches Handeln unter dem Begriff Design subsumiert. Wenn heute jemand beispielsweise im gesellschaftlichen Kontext arbeitet, behauptet er die Gesellschaft oder gesellschaftliche Vorgänge zu designen. Heute ist alles Design.

smow Blog: Ursprünglich nach Mailand gekommen, um ein Jahr zu studieren, blieben Sie beinahe 15 Jahre und arbeiteten überwiegend mit Antonio Citterio zusammen. Wie entwickelte sich diese Partnerschaft?

Glen Oliver Löw: Citterio suchte damals einen Deutsch sprechenden Designer für die Zusammenarbeit mit Vitra. Auf seine Anfrage hin hat mich die Domus Academy ihm empfohlen und da Antonio Citterio einer der wenigen dem Funktionalismus treu gebliebenen Designer in Mailand war, passte alles perfekt. Für mich persönlich hieß es nun einmal in der Woche zu Vitra nach Basel zu fahren, um die Produktentwicklung zu koordinieren – dort habe ich erst richtig gelernt, wie ein Designprozess funktioniert und was es bedeutet Design im industriellen Kontext zu betreiben.

smow Blog: Wie verlief der Designprozess mit Antonio Citterio? Haben Sie ein Projekt entwickelt und er sagte gut oder nicht gut, oder gab es eine gemeinsame Vorgehensweise?

Glen Oliver Löw: Wir haben von Anfang an sehr eng zusammengearbeitet. Nachdem ich dann Partner wurde, war ich unabhängiger in dem, was ich tat, kooperierte aber immer eng mit Citterio. Ich denke, wir hatten immer ähnliche Ansätze und Vorstellungen. Vielleicht habe ich mich mehr für Innovationen und Erfindungen interessiert, wollte Dinge neu und anders machen, während Citterio ein sehr gutes Händchen dafür hatte, Vorhandenes aufzugreifen und neu zu interpretieren bzw. auf sinnvolle und neue Art umzugestalten.

smow Blog: Im Jahr 2000 haben Sie Mailand verlassen, lag das nur am Millennium, an neuen Perspektiven oder …?

Glen Oliver Löw: Nach 13 Jahren Zusammenarbeit mit Citterio war es an der Zeit, mein eigenes Designbüro zu eröffnen, die Berufung an die HfbK kam da gerade richtig. Hinzu kamen persönliche, familiäre Gründe. Zu dieser Zeit schien einfach alles darauf hinzudeuten, dass eine Rückkehr nach Deutschland die richtige Entscheidung sein würde und so nahm ich die Stelle hier an und gründete mein eigenes Studio.

smow Blog: Schaut man sich die HfBK an, könnte man sagen, dass der Designbereich einen sehr experimentellen Eindruck macht. Und dann gibt es Professor Glen Oliver Löw, der eigentlich Vertreter einer eher traditionellen Form von Design ist…

Glen Oliver Löw: Ich bin hier der Dinosaurier, sozusagen das Überbleibsel des Industrial Design. In den 15 Jahren, die ich hier bin, hat sich der Designbereich sehr verändert. Zu Beginn lag der Fokus viel stärker auf der Gestaltung der Dinge, also beim klassischen Produktdesign. Unter Design verstand man Produktgestaltung. Heutzutage muss ich meine Position schon etwas vehementer verteidigen. Der neue Schwerpunkt liegt sehr viel mehr beim Social Design und da sind Objekte eher ein peripherer Aspekt.

smow Blog: Was bedeutet das in der Praxis für die Ausbildung? Kann man hier beispielsweise noch einen Stuhl als Abschlussprojekt designen?

Glen Oliver Löw: Die HfBK ist eine Kunsthochschule. Alle Studenten studieren auf Bachelor in Fine Arts. Innerhalb des Studiengangs gibt es einen Schwerpunkt Design. Das Studium ist als Projektstudium ausgelegt, d.h. die individuellen Entwicklungsvorhaben der Studierenden strukturieren das Studium. Ziel ist, dass die Studenten ihr eigenes Thema finden, eine eigene Haltung entwickeln und sich einen eigenen Bereich erschließen. Das künstlerische Entwicklungsvorhaben kann sich natürlich auch auf ein Produkt wie z.b. einen Stuhl beziehen.
Ein großer Vorteil der Hochschule sind ihre ausgezeichneten Werkstätten und Werkstattleiter. Unsere Studenten haben dadurch die Möglichkeit, ein Design als funktionierenden Prototypen zu realisieren. Diese Möglichkeit wird allerdings immer weniger genutzt – oder zumindest immer seltener auf hohem Niveau. Als ich hier ankam, haben Studenten beispielsweise noch funktionierende Solarflugzeuge in den Werkstätten gebaut, heute stelle ich einen fortschreitenden Hang zum Dilettantismus fest. Das Gaffer-tape gilt als sexy und ersetzt oft das raffiniert ausgeklügelte technische Detail.

smow Blog: Man könnte also annehmen, dass sich nicht nur der Designbereich, sondern auch der Typus Designstudent über die Jahre geändert hat?

Glen Oliver Löw: Die Interessen der Studierenden sind sicherlich andere, zudem sind sie sehr viel jünger und kommen heute häufig direkt von der Schule, was oft zu früh ist. Man hat regelmäßig den Eindruck, dass die Studenten selbst nicht ganz wissen, was sie hier eigentlich wollen und dass sie etwas mehr Erfahrung bräuchten. Oft wäre es besser, sie würden zuerst eine Berufsausbildung machen, um ein besseres Verständnis, eine Vorstellung von den Dingen zu entwickeln, denn vier Jahre Studium sind nicht viel Zeit, um herauszufinden, was man möchte.

smow Blog: Spricht man mit frischen Absolventen, artikulieren diese häufig den Wunsch, es hätte mehr kaufmännische Elemente in der Ausbildung geben sollen, wie ist da die Lage? Werden solche Dinge unterrichtet?

Glen Oliver Löw: Nein, ganz bewusst nicht! Als Designer an einer Kunsthochschule sind wir nicht daran interessiert Gestaltung nach wirtschaftlichen Aspekten auszurichten. Open Design ist bei den Studierenden beispielsweise ein großes Thema: der Designer stellt seine Designs online damit Andere sie nützen bzw. verändern, adaptieren oder weiterentwickeln können. Das ist ganz offensichtlich eine völlig andere Mentalität als die meiner Generation. Wir versuchten etwas Neues zu erfinden, um es dann schützen zu lassen und mit Lizenzgebühren Geld zu verdienen.
Gelegentlich kommen Studenten und stellen Fragen. Dann bin ich froh, ihnen mit Tipps und Ratschlägen aus meiner eigenen Berufspraxis helfen zu können. Beispielsweise worauf es bei der Zusammenarbeit mit einem Hersteller ankommt oder was man bei der Aushandlung eines Lizenzvertrags beachten sollte – dadurch fließen kaufmännische Elemente natürlich in das Studium ein. Grundsätzlich empfehle ich allen Studierenden während des Studiums ein Praktikum zu absolvieren oder in einem Designbüro zu arbeiten, um sich hochschulferne, praktische Lehrinhalte außerhalb der Hochschule anzueignen, auch wenn das Curriculum des Bachelor/Master Studiums dies nicht vorsieht.

smow Blog: Hat man Ihnen so etwas in Wuppertal beigebracht?

Glen Oliver Löw: Nein, da wurde so etwas auch nicht gelehrt. Wenn ich mich recht erinnere, hatten wir einen Kurs in Urheberrecht, aber ansonsten hieß es immer “Learning by Doing”.

smow Blog: Kommt es auch vor, dass ein Student zu Ihnen kommt und sagt: “Ich habe ein Stuhldesign und würde gerne einen Hersteller finden. Können Sie mir helfen?” ?

Glen Oliver Löw: Das kommt sogar sehr oft vor und einige Produkte, die hier an der Hochschule entwickelt wurden, werden mittlerweile von einem Hersteller industriell produziert. Oft überschätzen die Studierenden aber auch das Potential eines akademischen Projekts. Das primäre Ziel der Ausbildung ist ja nicht das dingliche Objekt, sondern das gestaltende Individuum.
Grundsätzlich denke ich, dass es sinnvoller ist ein Produkt gemeinsam mit einem Produzenten zu entwickeln. Ich persönlich habe nie etwas in Eigenregie entworfen und danach versucht, es bei einem Hersteller zu platzieren, das funktioniert nur ganz selten.
Als Student oder junger Designer hat man häufig aber gar keine andere Möglichkeit, als mit eigenen Entwürfen aufzufallen und zu versuchen, die Aufmerksamkeit der Hersteller zu erregen.

smow Blog: Neben Ihrer Lehrtätigkeit hier entwickeln Sie immer noch Möbelprojekte. Macht Ihnen das nach wie vor Spaß?

Glen Oliver Löw: Das macht sehr viel Spaß und zeigt mir auch, dass das klassische Produktdesign noch nicht ausgestorben ist. Es gibt immer noch Interesse an gut funktionierenden Produkten die global, über kulturelle Grenzen hinweg, funktionieren. Funktionales Design ist also nach wie vor gefragt.

smow Blog: Um nochmal auf etwas anderes zu sprechen zu kommen: Sie sind seit 15 Jahren in Hamburg, ist Hamburg eine kreative Stadt? Gibt es Möglichkeiten für die Studenten nach ihrem Abschluss?

Glen Oliver Löw: Hamburg ist kreativ und schön, aber keine Stadt mit ausgeprägter industrieller Produktion. Es gibt also nicht sehr viele Firmen, die Designs realisieren könnten. Der Schwerpunkt in Hamburg liegt wohl eher im Bereich Handel und Medien. In Zeiten globaler Produktion ist der Standort eines Designers in der Nähe der industriellen Produktion aber auch kein Thema mehr.

smow Blog: Und zum Schluss, haben Sie einen bestimmten Rat, den Sie den Studenten geben würden?

Glen Oliver Löw: Es bedarf einer großen Leidenschaft für die Dinge und den Gestaltungsprozess und einen unbedingten Gestaltungswillen, um als Designer erfolgreich zu sein. Designstudenten, die sich dazu zwingen müssen etwas zu gestalten, rate ich sich nach einem anderen Studiengang umzusehen.

Weitere Informationen zu Glen Oliver Löw und seiner Arbeit finden sie auf http://glenoliverloew.de/

Think von Glen Oliver Löw für Steelcase

Think von Glen Oliver Löw für Steelcase

S 1070 von Glen Oliver Löw für Thonet

S 1070 von Glen Oliver Löw für Thonet

S 60 von Glen Oliver Löw für Thonet

S 60 von Glen Oliver Löw für Thonet

Battista von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Kartell

Battista von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Kartell

Vis-a-vis von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Vitra

Vis-a-vis von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Vitra

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Cast iron table and cookware for Oigen, Japan, as seen at the exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne
Februar 19th, 2016 nach smow

Im Jahr 2016 verleiht das deutsche Architektur- und Designmagazin zum 20. Mal seinen Award “A&W-Designer des Jahres”. Jasper Morrison ist der 20. Preisträger und schließt sich damit vorherigen Gewinnern wie Achille Castiglioni 1997, Paola Navone 2000, Gaetano Pesce 2006 und den Gewinnern der jüngeren Zeit, wie Werner Aisslinger 2014 und Michele De Lucchi im Jahr 2015 an. Das bedeutet erfreulicherweise, dass es im Rahmen der Passagen Interior Design Week Köln 2016 eine Jasper-Morrison-Ausstellung gibt.

The exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne 2016

“A&W Designer des Jahres 2016” – Jasper Morrison. Die Ausstellung.

Jasper Morrison wurde in London geboren und studierte an der Kingston Polytechnic Design School und am Royal College of Art London, bevor er 1986 sein eigenes Studio gründete. Nach seinen ersten zaghaften kommerziellen Schritten mit dem in London ansässigen Unternehmen SCP erfolgte Jasper Morrisons internationales Debüt im Jahre 1986 als der Hersteller Capellini aus Mailand seinen Thinking Man’s Chair herausbrachte. Im Laufe der folgenden 30 Jahre arbeitete Jasper Morrison mit verschiedenen Herstellern, wie Vitra, Magis oder Flos an Möbel- und Lichtprojekten. Zudem realisierte er zahlreiche Projekte in den Bereichen Küchenzubehör, Accessoires und Elektrogeräte für Hersteller wie Samsung, Maharam oder Alessi. Im Jahr 2015 ehrte das Centre d’innovation et de design au Grand-Hornu in Belgien Jasper Morrison mit der Retrospektive “Thingness”, der ersten Retrospektive eines Designers, bei dem “reduziert” sowohl für seine Rolle in der Öffentlichkeit als auch für seine Designs gelten kann. Wieso entschied man sich für eine Retrospektive?

“Es wurde einfach Zeit”, so Jasper Morrison, “sie haben mich gefragt, ob ich Interesse daran hätte und ich fand, dass es ein guter Zeitpunkt war, sich mal alles anzuschauen, drei Jahrzehnte Arbeit …”

Uns interessiert, ob das eine gute Erfahrung war …

“Ja, sehr, es war sehr schön und es hat mir sehr gut gefallen, dass es eine Konsistenz zwischen den unterschiedlichen Arbeitszeiträumen gab.”

Diese Konsistenz ist auch in der Ausstellung in Köln vorhanden. Die Ausstellung zur Auszeichnung “A&W-Designer des Jahres” als Retrospektive zu bezeichnen, wäre wie immer zu viel des Guten und würde das Ganze ungenießbar machen. Es ist ein flüchtiger Überblick über das kommerzielle Werk eines Designers, aber genug, um einen schnellen Einblick in die Bedeutung und idealerweise die Relevanz des ausgewählten Designers zu gewähren. In Jasper Morrisons Fall schließt dies Objekte wie den Magis Air Chair, den Vitra Ply-Chair, das gusseiserne, für Oigen entwickelte Kochgeschirr und natürlich den Thinking Man’s Chair aus dem Jahr 1986 mit ein.

Plywood Chair by Jasper Morrison through Vitra and the bin Trash for Magis, as seen at the exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne

Ply-Chair von Jasper Morrison für Vitra und der Papierkorb Trash für Magis, gesehen in der Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016”

Als Überblick über Jasper Morrisons kommerzielles Werk schließt die A&W-Ausstellung das aus, was für uns einer der faszinierenderen und interessanteren Momente in Morrisons Karriere ist. Berlin. 1982 wurde Jasper Morrison, der zu dieser Zeit noch am Royal College studierte, ein Stipendium für einen einjährigen Deutschlandaufenthalt angeboten. Aufgrund persönlicher Kontakte entschied er sich für die Universität der Künste, UdK, in Berlin. Die Entscheidung für Berlin machte ihn nicht nur mit dem kontrollierten Chaos der 1980er Jahre in West-Berlin vertraut, sondern auch mit der neuen Deutschen Designszene. Unsere älteren Leser wird es freuen, dass wir mit Jasper Morrison tagelang, wenn nicht wochenlang, über seine Erfahrungen in Berlin sprechen könnten. Wir haben es jedoch geschafft, uns auf einige schnelle Fragen zu beschränken, zum Beispiel auf den Hintergrund zu dem Text “The Poet will not Polish”, den er für den Ausstellungskatalog zur UdK-Ausstellung “Kaufhaus des Ostens” im Jahr 1984 verfasste. Der Text zählt zu unseren Lieblingstexten über Design und ist die wunderbarste Erklärung darüber, wie die Designer der Postmoderne der 1980er Jahre sich selbst und auch die Gesellschaft vom Denken der Funktionalisten der Zwischenkriegsjahre frei zu machen versuchten. Wir fragten, ob der Text seinen Ursprung in London hat, ob der junge Morrison mit solchen Gedanken im Gepäck in Deutschland angekommen ist?

“Nein, ich habe den Text in Berlin geschrieben.”

Also hat Sie Ihre Zeit an der UdK inspiriert?

“… oder die Zeit, die ich nicht an der UdK verbracht habe! In der ich durch die Straßen gezogen bin und mich umgesehen habe!”

Hatten Sie Kontakt zu den anderen Mitgliedern des Neuen Deutschen Designs?

“Ja, in Hamburg fand zum Beispiel eine Ausstellung namens “Möbel perdu” statt und dort haben wir Leute aus Köln oder Düsseldorf getroffen und uns war bewusst, dass es eine Szene gab, das war faszinierend. Ich erinnere mich an einen Kerl, der einen Rietveld Stuhl aus Gummi entwickelt hat, der wunderbar biegsam war, das war eine gute Zeit …”

… sind das Erfahrungen, die noch heute auf Sie einwirken?

“Nein, das ist zu lange her, das müssen prägende Momente gewesen sein, aber jetzt ist das alles so lange her.”

Sind Arbeiten wie der Handlebar Table noch Objekte, die Jasper Morrison schätzt und mit sich verbindet?

“Ja, und ich denke, dass man ihn hier auch ganz gut einfügen könnte, er ist nicht übermäßig weit davon entfernt. Aber ich könnte es mir nicht vorstellen, heute so etwas zu entwickeln.”

Thinking Man's Chair by Jasper Morrison for Cappellini, as seen at the exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne

Thinking Man’s Chair von Jasper Morrison für Cappellini, gesehen in der Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016”

In den letzten Jahren ist Jasper Morrison eher durch seine regelmäßige Zusammenarbeit mit, sagen wir, weniger bekannten Firmen in Erscheinung getreten. Die Vitras und Cappellinis dieser Welt bekommen noch ihre neuen Objekte, aber eben auch Firmen wie Nikari, Maruni oder, und für uns am interessantesten, Mattiazzi. 1979 gegründet, stellte Mattiazzi fast 30 Jahre lang Holzkomponenten für die Möbelindustrie her, bevor man entschied, selbst zu produzieren. Das Unternehmen stellte den in München ansässigen Designer Nitzan Cohen ein, um die erste Kollektion zu designen. In kürzester Zeit hatte Mattiazzi ein beachtliches Netzwerk an Designern vorzuweisen, darunter Ronan und Erwan Bouroullec, Konstantin Grcic und Jasper Morrison. Uns stellte sich immer die Frage, wieso sich ein Jasper Morrison dazu entschlossen hat, für eine Marke wie Mattiazzi zu arbeiten.

“Sie sind eine schöne, sehr frische Firma und es kommt recht selten vor, dass sich eine Firma an dich wendet, die kein riesiges Sortiment hat. Mit einem Unternehmen wie Mattiazzi ist man ein bisschen freier, als wenn man mit einer etablierteren Firma arbeitet, die eine lange Unternehmensgeschichte hinter sich hat.”

Wir wagen zu fragen, ob man als Designer auch in den frühen Zeiten von Vitra und Cappellini freier war, als sie noch nicht so große Namen hatten wie heute?

“Ja, ich vermute, in gewisser Hinsicht war das so.”

Wenn diese Ausstellung und “Thingness” Rückblicke sind, wie sieht dann der Ausblick aus …?

“Es gibt keinen großen Plan”, so Morrison, “dir begegnen Projekte und wenn sie interessant sind, sagst du zu.”

Was dabei herauskommt, wenn Jasper Morrison sich Projekte vornimmt, die ihn interessieren und ihm Freiraum lassen, ist in der Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016” zu sehen.

Die Jasper-Morrison-Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016” ist bis Sonntag, den 24. Januar im Kölnischen Kunstverein, Hahnenstraße 6, 50667 Köln zu sehen.

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Dezember 24th, 2015 nach smow

So wie Köln zum Januar gehört, so gehört Mailand zum April – und normalerweise nur Mailand. Im Jahr 2015 ist es uns jedoch gelungen, den Monat durch ein Interview mit Michael Geldmacher von Neuland Industriedesign etwas aufzupeppen. Dabei ging es um die Methoden, wie Designer eigentlich bezahlt werden und die Organisation einer Umfrage, die untersuchen soll, was Designer zur Art ihrer Bezahlung sagen. Hat die Welt nicht verändert, uns allerdings Freude bereitet …

USM Privacy Panels

USM Haller Privacy Panels, gesehen auf der Möbelmesse Mailand 2015

Michael Geldmacher Eva Paster Neuland Industriedesign

Michael Geldmacher und Eva Paster a.k.a Neuland Industriedesign

Designer Survey Do you normally request development payments for furniture lighting projects

Designer Umfrage 2015, die Resultate: fordern sie normalerweise eine Bezahlung für die Entwicklungsarbeit von Möbel- und Lichtprojekten? Einige antworten mit ja …

Dutch Invertuals - Body Language, Milan Design Week 2015

Dutch Invertuals – Body Language, Möbelmesse Mailand 2015

Belleville Chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Vitra, as seen at Milan Furniture Fair 2015

Belleville Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Vitra, gesehen bei Möbelmesse Mailand 2015

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Vitra Design Museum: Das Bauhaus #allesistdesign
Oktober 13th, 2015 nach smow

Eines der größten Probleme des Modernismus ist der Name.

Er war zweifelsohne modern. Weshalb er auch als “Modernismus” bekannt wurde.

Allerdings, nachdem er dann Modernismus war, blieb er Modernismus und in der Konsequenz bedeutet “Modernismus” nun etwas Statisches.

Und nicht etwas, nun ja, Modernes.

Nirgends ist dieses Problem besser sichtbar als in den Diskussionen rund um das Bauhaus.

1919 in Weimar gegründet, wurde das Bauhaus zu etwas, das eine zentrale Rolle in der Formung jener Vorstellungen von Kunst, Architektur und Design spielte, die Europa in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts überschwemmten. Und spielte damit auch eine zentrale Rolle in der Entwicklung des Modernismus.

Aufgrund dessen wird das Bauhaus von vielen als eine historische Institution gesehen. Eine Institution, die damals interessante Sachen veranstaltete, von denen wir jetzt schöne Dinge zum Anschauen haben, aber ansonsten…

Au contraire! schreit nun das Vitra Design Museum, Bauhaus ist ebenso relevant wie eh und je! Eine Behauptung, die derzeit in ihrer neuen Ausstellung Das Bauhaus #allesistdesign präsentiert wird.

Vitra Design Museum The Bauhaus #allesistdesign

Vitra Design Museum: Das Bauhaus #allesistdesign

“Viele zeitgemäße Themen des Designs waren auch am Bauhaus schon relevant” argumentiert der Chefkurator des Vitra Design Museums, Mateo Kries, “soziales Design, neue Technologien, wer ist der Autor eines Designs, die Beziehung zwischen Kunst und Design, zwischen Industrie und Handwerkszünften, solche fundamentalen Fragen wurden am Bauhaus gestellt und bestimmen weiterhin den Design-Diskurs in der heutigen Zeit.”

Das Bauhaus #allesistdesign erklärt, wie Bauhaus diese Probleme anging, während gleichzeitig nicht nur herausgearbeitet werden soll, inwiefern Bauhaus immer noch relevant ist, sondern auch wie weit die Ansichten, die in Weimar und Dessau verbreitet wurden, kreative Geister der heutigen Zeit immer noch inspirieren und motivieren.

Die Ausstellung startet jedoch auf sehr klassische Weise, mit einem Blick auf den politischen und sozialen Kontext, in dem das Bauhaus entstand und einer Präsentation von Beispielen der Designarbeiten, die zur Erschaffung der Bauhaus-Legende beitrugen. Wie wir in unserem Post über die Ausstellung bewundert, verspottet, gehasst – Das Bauhaus Dessau im Medienecho der 1920er Jahre festhielten, waren das Bauhaus und seine Lehren zu ihrer Zeit nicht allseits beliebt. Viele verstanden es einfach nicht. Oder mochten es einfach nicht. Die Industrie jedoch schon und viele freuten sich, mit den mutigen jungen Dingern und deren mutigen jungen Ideen zusammenzuarbeiten. Die Bauhaus-Tapetendesigns boten nicht nur den Gebrüdern Rasch eine annehmliche Marktnische, sondern auch Industriekonzerne der Zeit wie der Leuchtenhersteller Kandem oder das Möbelunternehmen Thonet arbeiteten eng mit Bauhaus-Designern zusammen; Kooperationen, die häufig in der Realisation neuer Produktionskonzepte und Methoden, aber auch in neuen Produktlinien fruchteten. Und während es die Produkte und die Architektur waren, die die Basis der berühmten Bauhaus-Legende formten, war es die Herangehensweise an das Design, an Probleme, an die Produktion und die zugrunde liegende Bauhaus-Philosophie, die das Bauhaus von dem trennte, was davor kam. Laut der Kuratorin der Ausstellung, Jolanthe Kugler, ist und war einer der Gründe für den Titel der Ausstellung der Fakt, dass die Bauhaus-Philosophie im Endeffekt alles zu Design machte und alle Künste und Handwerke unter einem einheitlichen Banner vereinte. Am Bauhaus #warallesdesign.

Und doch ist es ironischerweise gerade dieses einheitliche Banner, das dazu beitrug, aus “Design” den verwirrten, fast wertlosen Ausdruck zu machen, der er heute ist. Oder zumindest hat das allgemeine Verständnis von #allesistdesign dazu beigetragen, die Linie zwischen Design und Styling, gut und schlecht, nützlich und verschwenderisch, notwendig und unnötigem Mist zu verwischen.

Alles ist Design. Die Bauhaus-Legende wird zum Bauhaus-Klischee. Alles ist Bauhaus, selbst wenn es das offensichtlich nicht ist, oder wie Jolanthe Kugler es prägnant beschreibt: “Das Wort Bauhaus hat sich zu einem Stempel entwickelt, der einfach allem aufgedrückt werden kann und dann ist alles perfekt.”

Wir kennen alle den “Stuhl im Bauhaus-Stil”, das “Haus im Bauhaus-Stil”, die “Lampe im Bauhaus-Stil”, den “Hosenbügler im Bauhaus-Stil”, die “Uhr im Bauhaus-Stil”, die “Textilien im Bauhaus-Stil”.

Solche Objekte bilden das gängige Image des Bauhaus, die Eigenschaften, die dem Bauhaus üblicherweise zugeordnet werden. Und doch haben sie ausnahmslos nichts mit dem zu tun, was das Bauhaus erreichen wollte. Oder wie das Bauhaus sich selbst verstand. Und der einzige Weg, mit dem das Bauhaus die Kontrolle über sein gängiges Image vielleicht zurückgewinnen kann und damit auch seine zeitgenössische Relevanz, ist sein wahres Selbst zu zeigen.

Und das ist genau das, worum sich das Vitra Design Museum im dritten und vierten Teil der Ausstellung bemüht.

Und etwas, das sie nach unserem Dafürhalten am erfolgreichsten durch die “Foto”-Serie “Space for Everyone” von Adrian Sauer erreichen, in der historische Fotos von Bauhaus-Einrichtungen manuell “eingefärbt” wurden – eine Herangehensweise, die sehr gut funktioniert, weil sie das Bauhaus in seiner bunten Pracht zeigt und nicht in dem schwarz-weiß, das sonst die allgemeine Sicht des Bauhaus prägt. Es klingt trivial, aber durch die zusätzliche Farbe sieht das Bauhaus anders aus. Fast normal. Auf jeden Fall weniger einschüchternd. Es fängt sogar irgendwie an, anders zu riechen. Und das ist genau das, was das Bauhaus braucht, eine Spur von Realität zwischen den Legenden, Klischees und dem geistlosen Marketing.

Studenten schrieben sich am Bauhaus ein, bezahlten ihre Gebühren, flogen raus, hatten Affairen, stritten mit Tutoren, schummelten in Prüfungen, hatten brillante Ideen, hatten weniger brillante Ideen, machten ihren Abschluss, zogen weg, wurden erwachsen, lebten ihr Leben.

Hunderte von Studenten und Lehrkräften gingen durch die Türen in Weimar und Dessau – und wären ohne Zweifel auch durch die Türen Berlins gegangen, wenn die Behörden sie nicht verschlossen hätten – und trotz der Jahre des Erfolgs können die meisten Menschen bestenfalls 6 Bauhäusler benennen. Die, die ein bisschen besser informiert sind, kennen vielleicht bis zu 20. Um mehr als 20 zu kennen, muss man dort gewesen sein.

Die Tatsache, dass #allesistdesign Arbeiten von Ilse Bettenheim-Hoernecke, Roman Clemens, Otto Lindig oder ihresgleichen neben den Wagenfelds, Breuers, oder Bayers dieser Welt präsentiert, ist nicht selbsterklärend, sondern eher eine bewusste Entscheidung der Organisatoren, basierend auf dem Wunsch, das allgemeine Verständnis davon, was Bauhaus war und was es erreicht hat, zu erweitern. Zweifellos werden solche “neuen” Namen nicht in einer Tiefe präsentiert, die ausreichen würde, um sich eine Meinung über die ganzheitliche Qualität ihres individuellen Kanons bilden zu können, aber ihre Präsenz in Verbindung mit einer großen Zahl unbekannterer und seltener gesehener Arbeiten der etablierten Namen ist wichtig für die Vollendung der Bauhaus-Geschichte. Oder zumindest dabei, es zu versuchen, zu versuchen, eine neue Ansicht auf die Bauhaus-Geschichte zu finden.

Etwas, das sehr wichtig ist, da sich die Institution ihrem hundertsten Geburtstag nähert.

Der letzte Teil von #allesistdesign deckt Themenbereiche wie Typographie, Fotografie oder Kommunikation ab. Letzteres erlaubt es uns, die Frage zu stellen, die uns seit der Ankündigung der Ausstellung beschäftigt. Hätte Walter Gropius der Hashtag gefallen? “Ja, auf jeden Fall”, antwortet Jolanthe Kugler ohne zu zögern, “weil Gropius sehr gut darin war, jedes Mittel der zeitgemäßen Kommunikation zu nutzen, um seine Vorstellungen zu verbreiten. Genauso sehen wir auch diese Ausstellung nicht als endgültige, abgeschlossene Position, sondern sie sollte eher als Anfang einer Diskussion gesehen werden und wo führt man Diskussionen heute? In den sozialen Medien. Und so soll der Hashtag für uns unterstreichen, dass wir bewusst auf eine Diskussion aus sind”.

Vitra Design Museum The Bauhaus #allesistdesign Bauhaus Glossray

Ein Bauhaus Glossar, präsentiert als Teil von Das Bauhaus #allesistdesign im Vitra Design Museum

Als gut präsentierte, unterhaltsame und informative Ausstellung bietet #allesistdesign einen guten Überblick über und eine Vorstellung von Bauhaus, inklusive eines verständlichen Glossars, für all jene, die mit der einen oder anderen Begrifflichkeit oder Verbindung Schwierigkeiten haben und durch die neuen, frischen Einblicke fügt sie den Diskussionen ums Bauhaus eine dringend benötigte Dosis Realität bei. Nicht zuletzt erinnert uns #allesistdesign daran, dass das Bauhaus in und auch abseits seiner Zeit existierte, dass daran echte Menschen beteiligt waren, die die echten Herausforderungen echter Situationen in deren wirklicher Welt ansprachen. Es ging nicht darum, einen Stil zu kreieren.

Aber gelingt es #allesistdesign tatsächlich, neue Eindrücke des Bauhaus zu präsentieren, die erklären, warum es immer noch zeitgemäß und immer noch relevant ist?

Annähernd.

Im Zusammenhang mit zeitgemäßem Design sprachen wir kürzlich mit einem Kurator, der sich beklagte, man habe heutzutage seine “Stardesigner” und hinter ihnen anscheinend eine Wüste. Bauhaus ist allgemeinhin dafür bekannt, da nicht anders zu sein, #allesistdesign erinnert uns daran, dass es aber doch anders war, dass die 6 Bauhäusler, die man kennt und  die 8 Bauhaus-Objekte, die man mal gesehen hat, womöglich nicht repräsentativ für eine Institution sind, die über 14 Jahre an drei verschiedenen Orten existierte – und dass die Situation heute, wenn man es mal hochrechnet, vielleicht auch anders ist, wenn man sich traut, über die Sicherheit der wenigen Namen, die man kennt, hinauszublicken.

Ebenso erinnert uns #allesistdesign daran, dass das Bauhaus genauso eine soziale und ökonomische Antwort auf die Umstände der Zeit war, wie es auch eine kreative Bewegung war, dass die entstandenen Objekte aus bestimmten Gründen entstanden, in einem bestimmten Kontext und auf der Basis einer wohlüberlegten theoretischen Grundlage. Und auch auf die Gefahr hin, dass wir uns wiederholen, es ging beim Bauhaus nicht darum, einen Stil zu kreieren, oder wie uns Michele De Lucchi im Zusammenhang mit dieser anderen regelmäßig missverstandenen Bewegung Memphis sagte: “Ich glaube, Memphis wird heute mehr als ein Stil wahrgenommen, aber zu der Zeit wollten wir keinen Stil entwickeln, sondern Türen einbrechen und unsere Vorstellungen befreien, um neue Möglichkeiten zu finden“. Trotz der postmodernen Ansprüche, die Memphis hatte, waren deren wesentliche Auseinandersetzungen mit der Gesellschaft der 1980er ähnlich zu denen, die Gropius und andere mit den 1920ern hatten.

All das sollte Besucher dazu anregen, sich selbst ein paar Fragen zu stellen in Bezug auf die heutige Gesellschaft, heutigen Handel, heutige Einrichtungen, heutige Möbel und ob, ganz ehrlich, #allesdesignist?

Das funktioniert alles sehr gut; was weniger gut funktioniert, ist die Gegenüberstellung von zeitgenössischen Objekten und Bauhaus-Arbeiten, oder besser gesagt, was stellenweise, aber nicht vollkommen überzeugend funktioniert, ist die Gegenüberstellung von zeitgenössischen Objekten und Bauhaus-Arbeiten. In die Ausstellung eingeflochten wie ein goldener Faden, ohne Zweifel darauf abzielend, den Besucher zu einem Moment der Aufklärung zu führen, hat das Konzept durchaus gute Momente: Die vielen ausgestellten Open Design Projekte erinnern uns an das Interesse des Bauhaus an neuen Materialien, neuen Produktionsmethoden und den Mut zu akzeptieren, dass das zu neuen, unbekannten Formensprachen führen könnte; ebenso erinnert der Vergleich von Arbeiten des MIRO Studios aus Hong Kong mit Herbert Bayers Grafik- und Ausstellungsarbeiten an die sehr wichtige Rolle, die die Bauhaus-Workshops in der Entwicklung moderner Vorstellungen von grafischem Design und Werbung gespielt haben. Andere Ansätze funktionieren weniger gut. Dass Konstantin Grcic einen Stuhl designte, der ein bisschen so aussieht, als könnte er möglicherweise 1926 in Dessau entstanden sein, scheint nicht relevant oder auch besonders überraschend zu sein für jemanden, der mit seinen eher kommerziellen Arbeiten etwas besser vertraut ist, und er unterstreicht außerdem eher das Bauhaus-Klischee, als vielmehr die zeitgemäße Relevanz des Bauhaus. Genauso der Fakt, dass Hugo Boss Textilien mit Mustern im Bauhaus-Stil entworfen hat, nun ja…siehe oben…

Was keine Kritik an den Arbeiten als solche ist, nur an der Entscheidung, sie in die Ausstellung zu integrieren und vor allem an der Art, wie sie oft die Absichten der Ausstellung parodieren und damit die sehr gute Arbeit, die an anderer Stelle getan wird, untergraben.

Brechstangen sind ein essentieller Teil der Waffen eines jeden Kurators, sie sollten jedoch immer schonend eingesetzt werden.

Sehr viel überzeugender ist dagegen die Raumaufteilung. Auf der Eröffnung seiner Ausstellung Panorama äußerte sich Konstantin Grcic über die “herausfordernden” Räumlichkeiten im Gehry Gebäude. Für #allesistdesign hat das Vitra Design Museum diese Herausforderung etwas reduziert, indem zusätzliche Wände eingefügt wurden, die neue, überschaubarere Räume und damit auch neue Ausstellungsmöglichkeiten kreieren. Wir haben keine Ahnung, was Frank Gehry sagen würde, wir vermuten, er würde es hassen, oder vielmehr hoffen wir das, aber wir finden, dass das Konzept im Kontext von #allesistdesign perfekt funktioniert und die Ausstellung sehr viel unterhaltsamer macht, als es andernfalls der Fall gewesen wäre.

Vitra Design Museum The Bauhaus #allesistdesign MIRO

Gedanken von MIRO zum Bauhaus-Vermächtnis

Bauhaus war nicht die einzige Schule oder Design-/Kunst-/Architektur-Bewegung des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts. Es ist allerdings in vielerlei Hinsicht die populäre Verkörperung der Zeit.

Warum? Und vor allem, warum ist das Bauhaus-Vermächtnis über die Jahre so erhalten geblieben? Was ist es, das das Bauhaus so bleibend populär macht?

Von ihren Beiträgen zu der Ausstellung erfahren wir zum Beispiel, dass es für Alberto Meda die Tatsache ist, dass das Bauhaus uns die “Wertschätzung dafür, wie die Dinge funktionieren und nicht nur ihre formalen Qualitäten” beigebracht hat, für Antonio Citterio lehrte uns das Bauhaus “Abstraktion und eine ganzheitliche Herangehensweise an Kunst”; Norman Foster sieht in dem Potential, ein Haus in 3D zu drucken, eine direkte Erweiterung der Bauhaus-Philosophie; Jay Barber und Edward Osgerby haben die Bauhaus-Philosophie als Learning by Doing aufgegriffen und verstanden; während uns für Maik Meiré das Bauhaus den Wert gelehrt hat, Design in alle Aspekte einer Marke zu integrieren, vom Produkt über Management bis zur Kommunikation.

Was natürlich alles perfekt erklärt, warum das Bauhaus-Vermächtnis über die Jahre so erhalten geblieben ist: Bauhaus kann sein, was immer man möchte, als was auch immer man es verstehen möchte. In Bezug auf Design und Architektur ist das Bauhaus universell.

Eine Tatsache, die furchtbar viel Raum dafür lässt, zu missverstehen, was die Schule war, was sie erreichen wollte, wie sie ihre Ziele verfolgte. Und vor allem, was sie uns heute beibringen kann.

#allesistdesign ist ein guter Ort, das eigene Verständnis vom Bauhaus in Frage zu stellen. Und von zeitgenössischem Design.

Oder, wenn man das vorzieht, #allesistdesign ist ein guter Ort, um das eigene Verständnis von modernem Design in Frage zu stellen.

#allesistdesign läuft im Vitra Design Museum, Charles-Eames-Strasse 2, 79576 Weil am Rhein, bis Sonntag, den 28. Februar.

Alle Informationen, inklusive Details zum begleitenden Nebenprogramm finden Sie unter www.design-museum.de.

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Oktober 2nd, 2015 nach smow

Wenn die Form der Funktion folgt, welche Form könnten, sollten oder haben dann tatsächlich Sehnsucht und Verlangen?

Wenn Architekten ständig nach einer Form suchen, die unser individuelles Verständnis der physischen Umgebung wiederspiegelt, welche Form könnten, sollten oder haben dann tatsächlich unsere individuellen Sehnsüchte und Begierden?

Wollen wir, dass unsere Sehnsüchte eine Form haben? Oder sind wir nicht doch vielleicht am Ende glücklicher, wenn sie abstrakt und unerreichbar bleiben?

Die siebte Auflage von Vitra Frankfurts zweijährlicher Ampelphase Ausstellungsserie zeigt, wie sechs Architekturstudios aus Frankfurt, Wiesbaden, Mainz, Mannheim und Karlsruhe diese und ähnliche Fragen rund um die physische Manifestation von Verlangen und Sehnsucht angehen, in einer Serie von Installationen, die im Schaufenster des Vitra Frankfurt Showrooms gezeigt wird.

Und die dabei beweist, dass die Übersetzung vom Emotionalen ins Physische vielfältig und unterschiedlich ist, genau wie das, wonach wir uns alle so leidenschaftlich sehnen.

Die baurmann.dürr Architekten aus Karlsruhe haben eine rein architektonische Herangehensweise gewählt und es so interpretiert, dass Verlangen vor allem die gleichzeitige Freiheit von Perspektiven, aber auch der Sinn von Sicherheit ist und eine Struktur kreiert, die beides anbietet. So ähnlich haben die Frankfurter MOW Architekten mit ihrer Installation “Head In The Clouds” ein Gefühl von Hoffnung und Sicherheit konzipiert, allerdings in einem Akt und nicht wie in baurmann.dürrs parallelen “Universen”.

Anderswo präsentieren SYRA_Schoyerer Architekten & Elmar Lixenfeld Sehnsucht als unerreichbares Paradies, die Architekten und Innenausstatter von BernjusGisbertzSzajak haben einen repräsentativen Textilwald entworfen, in dem man entscheiden muss, wonach man sucht, die BGF+ Architekten aus Wiesbaden haben die Wald-Metapher auf einen einzigen “Sehnsuchtsbaum” reduziert, während Schmucker und Partner aus Mannheim weitergegangen sind und Verlangen als Leere darstellen – und Glück als nichts anderes als einen flüchtigen Moment des Zufalls und Schicksals.

Für alle in oder um Frankfurt, Ampelphase 7: Sehnsucht kann bis Mittwoch, den 7. Oktober bei Vitra Frankfurt, Gutleutstraße 89, 60329 Frankfurt am Main besucht werden.

Und für alle anderen: Alle Informationen, leider nur auf Deutsch, finden Sie auf www.ampelphase.com

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht baurmann.dürr architekten

Aussicht und Geborgenheit – Ein Raumobjekt von baurmann.dürr Architekten für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht MOW Architekten BDA

Head In The Clouds von MOW Architekten BDA für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht SYRA_Schoyerer Architekten & Elmar Lixenfeld

Die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies oder der Mythos vom Edlen Wilden von SYRA_Schoyerer Architekten & Elmar Lixenfeld für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht BernjusGisbertzSzajak

Sehnsucht von BernjusGisbertzSzajak Atelier für Architektur und Innenraumgestaltung für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht Schmucker und Partner

Leere – Sehnsucht von Schmucker and Partner für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht BGF+ Architekten

Der “Sehnsuchtsbaum” von BGF+ Architekten Uwe Bordt und Gunther Götz GbR für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

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Juni 6th, 2015 nach smow

Am 10. März 2015 kam ein kalifornisches Gericht in Los Angeles zu dem Schluss, dass Pharell Williams und Robin Thicke bei der Komposition ihres Songs “Blurred Lines” etwas zu sehr auf Marvin Gayes Hit “Got to Give it Up” von 1977 gebaut hätten.  Das Gericht verurteilte Williams und Thicke wegen der Verletzung von Gayes Urheberrecht zur Zahlung eines Bußgeldes von 7,4 Millionen Dollar.

In Bezug auf dieses Urteil sinnierte Pharell Williams in der Financial Times, dass “der Urteilsspruch all jene Kreativen da draußen hemmt, die etwas machen, das möglicherweise von etwas anderem inspiriert ist”. Seines Erachtens könne dieser Fall zu einer Kreativindustrie führen, die “eingefroren durch Rechtsstreitigkeiten” sei.1

Und bis zu einem gewissen Grad hat er nicht ganz Unrecht.

Die Geschichte der Musik ist eine Geschichte darüber, wie Ideen einzelner Komponisten genommen und weiterentwickelt werden; darüber, von anderen Musikern inspiriert zu sein – jenen, die ihren eigenen Weg gehen, entweder gefeiert als Genies oder verurteilt als Narren.

Was uns natürlich zum Nachdenken bringt…

Wie die Geschichte der Musik im Wesentlichen auf Inspiration, Hommagen und Weiterentwicklung der Ideen anderer beruht, so trifft dies auch auf die Geschichte des Möbeldesigns zu.

Michael Thonet Boppard Bench 1836 1842

Die sogenannte Boppard Bank von Michael Thonet, ca. 1836

Ein Musterbeispiel der Tradition des Möbeldesigns, der Vater der modernen Möbelindustrie Michael Thonet, begann mit der Nachbildung etablierter Formen seiner Zeit; eine Übung, die ihm half, sein eigenes Verständnis von Form, Ästhetik und Funktionalität zu entwickeln, bevor er dann schließlich mit dem Bugholzverfahren nicht nur einen neuen Prozess für die industrielle Stuhlproduktion erfand, sondern auch eines der erfolgreichsten und populärsten Sitzmöbel aller Zeiten: den Stuhl 214. In ähnlicher Manier war der Pate der dänischen Moderne, der Architekt und Möbeldesigner Kaare Klint, fest davon überzeugt, dass historische Möbelentwürfe über alles verfügen würden, was man braucht, um moderne, funktionale Möbel zu entwickeln – soweit man sie in den Kontext des modernen Zeitalters übersetzt. Eine Position, die auch seine Schüler, darunter Hans J. Wegner und Borge Mogensen, mehr als gelungen mit vielen ihrer eigenen Arbeiten demonstrierten, und an der auch zeitgenössische Designer fortwährend festhalten. Konstantin Grcics 360° Stuhl für Magis beispielsweise sollte eher als Weiterentwicklung  von George Nelsons Perch aus dem Jahr 1964 – in neuem Material und für ein neues Zeitalter – aufgefasst werden denn per se als neues Produktgenre. Wiederum ist Jasper Morrisons Fionda Stuhl dem italienischen Hersteller Mattiazzi zufolge von einem japanischen Campingstuhl inspiriert, der sich in  Morrisons Besitz befindet. Ein kurzer Blick auf den Snow Peaks Take! Stuhl genügt, um zu verstehen, was damit gemeint ist. Und wo wäre das zeitgenössische Design ohne die Shaker? Sie mögen eine religiöse Sekte sein, aber ihr schlichter Architektur- und Designansatz inspirierte und inspiriert weiterhin unzählige Designer und Architekten.

Abgesehen von einzelnen Objekten oder Genres sind Designer – ebenso, wie Musiker davon inspiriert sind, wie Zeitgenossen neue Methoden oder neuartige Verständnisse von Rhythmus und Komposition aufgreifen – regelmäßig von der Art und Weise inspiriert, in der ihre Zeitgenossen bestimmte Herstellungsverfahren nutzen. Michael Thonets Bugholzverfahren beispielsweise schuldet dem Bootsbau mehr als einen Hauch von Dankbarkeit, während Alvar Aalto bekanntermaßen von seinem Geschäftpartner Otto Korhonen mit einem Verfahren zur Formung von Sperrholz vertraut gemacht wurde, das der Hersteller Luterma aus Tallinn zur Produktion von Straßenbahnsitzen nutzte. Aalto erkannte das Potential des Verfahrens, griff die estnischen Methoden auf und entwickelte sie technisch wie formal weiter, um sie auf einen spezifischen Kontext zu übertragen – und schuf so etwas Neues, das wiederum Marcel Breuer, Charles Eames, Eero Saarinen, Egon Eiermann, Arne Jacobsen und seitdem so ziemlich jeden Designer inspirierte.

Børge Mogensen FDB Chair Danish Museum of Art and Design Copenhagen

Links ein Stuhl von Borge Mogensen aus den 1940er Jahren, rechts ein Stuhl in englischem Windsor Stil aus dem 18/19. Jahrhundert

Eine weitere Parallele zur Musikindustrie besteht darin, dass es in der Regel etliche Designer gibt, die zur gleichen Zeit an ähnlichen Konzepten arbeiten, so wie kommerziell erfolgreiche Musiker meist aus einer Szene von Künstlern stammen, die sehr ähnliche Dinge tun – einige mit mehr, andere mit weniger bleibendem Erfolg. Auf diesen Fall trifft man beispielsweise bei den Freischwingern von Mart Stam, Marcel Breuer, Mies van der Rohe und den Gebrüdern Rasch. Sie alle kannten einander, entwickelten aber dennoch ihre eigenen Projekte, entsprechend jeweiligen ästhetischen Vorstellungen und Lösungsansätzen. Ebenso hätte Hans Knoll angeblich Harry Bertoias Diamond Chair beinahe nicht veröffentlicht, weil er dem Eames DKR Wire Chair so ähnelt und Knoll Angst hatte, man würde ihn und Bertoia beschuldigen, bei den Eames und Herman Miller geklaut zu haben2 – auch wenn es gar keinen Hinweis in diese Richtung gab. Solche Bedenken kannten wiederum Egon Eiermann und Wilde + Spieth  bei ihrem SE 3 von 1949 nicht. Heute ist der SE 3 als SE 42 bekannt und weist eine nicht nur flüchtige Ähnlichkeit mit dem Eames DCW auf; dennoch wurde er – wie Bertoias Diamond Chair – unabhängig von den Eames entwickelt, wenn auch im Wissen um ihre Arbeit. Gesagt werden muss aber auch (und Arthur Mehlstäubler bemüht sich sehr, das deutlich zu machen), dass, wenn man sich Details wie die Verbindung zwischen Sitz und Rahmen, die formal offenere Konstruktion von Eames’ im Vergleich zu Eiermanns eher kompaktem Stuhl oder schlicht die Anzahl der Stuhlbeine anschaut, die Unterschiede die ansonsten offensichtlichen Ähnlichkeiten überwiegen.3

Dann gibt es natürlich noch die tatsächlichen Hommagen, Arbeiten, die nichts anderes vorgeben, als reine Lobpreisungen anderer existierender Werke zu sein. Franz Volhards Tisch Egon bei Nils Holger Moormann beispielsweise ist eine vorwitzige, selbstbewusste Reinterpretation von Egon Eiermanns klassischem Stahlrohrtischrahmen aus solidem Holz. Und ein Tisch, der durch seine fast schon allzu offensichtliche Einfachheit wunderbar verdeutlicht, wie ausgezeichnet Eiermanns originale Idee war und immer noch ist. Oder Rudolf Horns Conferstar Club Chair von 1962 – ein Sessel, den Rudolf Horn entwickelte, weil er Mies van der Rohes Barcelona Chair so unkomfortabel fand und so enttäuscht war, nachdem er darauf gesessen hatte, dass er sich fast verpflichtet fühlte, den Sessel weiterzuentwickeln.

mies van der rohe barcelona chair rudolf horn conferstar club chair

Oder  Der Barcelona Chair von Mies van der Rohe (1929) und der Conferstar club chair von Rudolf Horn (1962)

Reine Plagiate sind natürlich eine ganz andere Sache. Nicht nur, weil sie den Kreativen den verdienten Lohn ihrer Arbeit verweigern, sondern – zumindest im Fall von Möbeldesign, wenn nicht auch bei Musik – oft von geringerer Qualität sind. Wenn nicht gar potentiell gefährlich – wie unsere australischen Cousins kürzlich bei ihren Tolix Hocker Tests herausgefunden haben.

Allerdings, und das legen alle genannte Beispiele nahe, ist der Grat zwischen Inspiration, Hommage und Plagiat sehr, sehr schmal.

Pharrell Williams und Robin Thicke argumentieren weiterhin, sie hätten diesen Grat nicht überschritten und beantragten in aller Form eine Wiederaufnahme ihres Falls. Hinsichtlich einer erfolgreichen Berufung sehen ihre Anwälte Grund zur Hoffnung – aufgrund der Tatsache, dass die Jury beide Lieder nur in ihrer Version auf dem Papier verglich, statt sie anzuhören und sich dann eine Meinung zu bilden. Ein kleiner, aber ja sehr wichtiger Unterschied, der auch in Bezug auf die Möbelindustrie eine Rolle spielt.

Die Partitur beinhaltet die Intention des Musikers, umfasst die Beziehung zwischen den einzelnen Komponenten und beweist, wie kompetent – oder auch nicht – der Komponist in seinem Fach ist. Bei der Audioversion geht es darum, wie das Lied in der Folge gestaltet wurde; ein Prozess, der ja grundsätzlich nicht vom Songschreiber allein ausgeht, sondern in Zusammenarbeit mit einem Produzenten, einem Techniker und einer Plattenfirma abläuft.

Ähnlich bei den Möbeln: Wofür man man prinzipiell Geld ausgibt, ist das Styling; nur sehr selten handelt es sich bei der endgültigen Marktversion um eine exakte 1:1-Version der Originalversion des Designers, sondern stattdessen um eine industriell produzierbare Adaption, die in Verbindung mit dem Hersteller entwickelt wird. Und so, ja, auch bei der Musik: Wenn der Herausgeber den Profit über den Inhalt stellt, kommt häufig ein Resultat zustande, das einen aktuellen Standard oder speziellen Lifestyle-Trend bedient.

Wie auch immer, und wenn man mal die Monotonie solcher Resultate ignoriert: Das Konstruktionsprinzip, auf dem das Projekt basiert, die Wahl der Materialien, die Intention und Inspiration hinter der originalen Idee und, auf der anderen Seite, die Kompetenz, mit der diese in ein fertiges Modell übertragen werden, sind die tatsächliche Arbeit der Designer – und hier liegt letztlich auch der Unterschied zwischen Kopie und Original.

Einer Kopie fehlt die Autorenschaft, jeder Anschein von Charakter. Sie bleibt schlicht eine seelenlose, gewöhnliche Konstruktion, die einfach nur den visuellen Eindruck eines erfolgreichen Designerstücks überträgt – und ein Objekt, dass Leichtgläubige davon überzeugen soll, sie kauften etwas anderes als das, was sie letztendlich erhalten. Ein zynischer Trick also, der die Grenzen verschwimmen lässt und Profit auf Kosten anderer macht.

Und was wäre, um auf unsere Ausgangsfrage zurückzukommen, wenn Pharell Williams und Robin Thicke Möbel entworfen hätten?

Ach, lasst uns einfach dankbar sein, dass das nicht der Fall ist…

1. Matthew Garrahan, “Pharrell Williams warns of copycat litigation wave” Financial Times 19.März 2015

2. George Nelson, The age of modern design, Architectural Record Mitte Februar 1982

3. Arthur Mehlstäubler, “Egon Eiermann – der deutsche Eames?” in Sonja Hildebrand und Annemarie Jaeggi, “Egon Eiermann (1904 – 1970). Die Kontinuität der Moderne”, Hatje Cantz, 2004

The 360° Stool by Konstantin Grcic for Magis (2009) and the Nelson Perch by George Nelson through Vitra (1964)

Der 360° Hocker von Konstantin Grcic für Magis (2009) und der Nelson Perch von George Nelson durch Vitra (1964)

The DCW plywood chair by Charles and Ray Eames through Vitra (1945) and the SE 42 by Egon Eiermann for Wilde + Spieth (1949)

The DCW Formsperrholzstuhl von Ray und Charles Eames durch Vitra (1945) und der SE 42 von Egon Eiermann für Wilde + Spieth (1949)

Self inspiration: The Uncino chair Mattiazzi by Ronan & Erwan Bouroullec for Mattiazzi and the Officina chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Magis

Inspiriert: Der Uncino Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Mattiazzi (2013) und der Officina Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Magis (2015)

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Uncino chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Mattiazzi, as seen at Milan Furniture Fair 2015
Mai 24th, 2015 nach smow

Es war auf jeden Fall einfach großes Glück, und keine besonders gute Planung, dass auf der Mailänder Möbelmesse 2015 alle großen Hersteller der Designs von Ronan und Erwan Bouroullec nebeneinander lagen. Gut für die beiden, denn so mussten sie nicht so weit laufen, um ihre Termine wahrzunehmen. Und auch gut für alle Besucher, denen sich so ein unkomplizierter Überblick über die letzten Arbeiten der Brüder bot.

Ronan und Erwan Bouroullecs relevantester Launch auf der Mailänder Möbelmesse 2015 war ohne Frage der Belleville Chair und die dazugehörigen Tische für Vitra. Benannt nach dem Pariser Vorort, in dem die Designer vermutlich gerne mal vor einem Bistro entspannen, und wo sie das heitere Pariser Treiben, das sich dort vor ihnen ausbreitet, mit Zeichnungen einfangen, kann die Belleville Familie in vielerlei Hinsicht als Ergänzung zur Vitra Standard Collection betrachtet werden. Jedenfalls ist die Kollektion als solches gedacht. Zwar müssen sich die neuen Stücke zunächst einmal beweisen, doch wird das im Falle vom Belleville Chair wohl kein Problem darstellen. Mit dem fließenden schwarzen Polyamid-Rahmen, in den die mit verschiedenen Oberflächenmaterialien erhältliche Sitzschale eingefasst ist, stellt sich der Belleville Chair mit dem simplen eleganten Charme eines Bugholzstuhls als ein sehr zeitgemäßes, fast schon zu offensichtliches, Produkt dar. Neben den mehr angedeuteten als physisch präsenten Armlehnen der Ausführung als Armlehnstuhl, die als köstliches Style-Detail sicher Hans J. Wegner beeindrucken würde, ist das Gewicht das eigentliche Highlight des Belleville Chair. Er ist nämlich weder schwer noch leicht. Er sieht leicht aus, hat aber ein Gewicht, das sich mehr im Sinne seiner Substanz und Bedeutung als seiner Masse ausdrückt, und das dem Stuhl eine Charakterstärke verleiht, mit der er mühelos in ziemlich jeder Situation verwendet werden kann. Alles in allem ein wirklich erfreuliches Stück!

Belleville Chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Vitra, as seen at Milan Furniture Fair 2015

Belleville Chair von Ronan & Erwan Bouroullec für Vitra, gesehen auf der Möbelmesse Mailand 2015. Und bald in einem Bistro in Ihrer Nähe …

Auf der Möbelmesse in Mailand 2014 stellten Ronan und Erwan Bouroullec ihre Officina Tische für Magis vor, 2015 wurde die Familie nun logisch durch einen Stuhl und einen Hocker ergänzt. Mit der gleichen Stahlkonstruktion gefertigt, die die Officina Tische zu den Highlights der Mailänder Messe 2014 machten, zeigen die Stühle eine sehr offene, einladende Optik, wenngleich eine  Ähnlichkeit zum Uncino Stuhl nicht von der Hand zu weisen ist. Diesen designten die Bouroullecs 2014 für Mattiazzi und er wurde dieses Jahr nur einen Steinwurf vom Magis Messestand entfernt präsentiert. Die, die uns kennen, werden sich denken können, wie oft wir zwischen den Ständen hin und her gesprungen sind, um die beiden zu vergleichen.

Strukturell mögen die beiden Bouroullec Stühle zwei verschiedene Objekte sein, aber liest man mal zwischen den Zeilen, versteht man die Einfachheit der Konstruktion, ignoriert man die Materialien und konzentriert man sich auf die Form, hat man im Kern das gleiche Objekt. Enttäuschenderweise. Während sicher niemand etwas gegen eine erkennbare Handschrift im Portfolio eines Herstellers hat, sollten sich Designer doch bemühen, ihren Output für verschiedene Hersteller zu variieren, insbesondere wenn sie keine Karikaturen ihres eigenen Erfolges werden wollen. Es gibt natürlich viele Designer, und tatsächlich noch mehr Architekten, die schamlos die gleiche Arbeit wieder und wieder reproduzieren – und die sich genau deswegen erfolgreich selbtvermarkten. Aber das hat natürlich wenig mit Design zu tun.

Das soll nicht heißen, der Officina Stuhl wäre kein ansprechendes Objekt. Er ist dem Uncino einfach sehr ähnlich. Und das finden wir enttäuschend und unnötig.

Ein Beispiel, wie individuell und erfinderisch Ronan und Erwan Bouroullec sein können, zeigt sich auf dem Artek Stand. Den Stand kann man von der Officina Präsentation aus sehen und so unterstreicht er nur noch die Problematik um den Officina Stuhl. Im Zuge der Übernahme Vitras von Artek 2013 begannen eine Reihe ihrer “Hausdesigner” mit Artek zusammenzuarbeiten. Nach Konstantin Grcics Rival Stuhl und Hella Jongerius’ Überarbeitung der Aalto Armlehnsessel 400 und 400 aus dem Jahr 2014 wurde die Kaari Kollektion der Bouroullecs 2015 auf der Stockholmer Möbelmesse vorgestellt.

Die Kollektion, bestehend aus Regalen und Tischen in allen denkbaren Größen und Konfigurationen, ist nicht nur von Alvar Aaltos Wandregal 112 inspiriert, sondern ist sich dank seiner frischen, unkomplizierten Ästhetik und einer Reihe von gut proportionierten und durchdachten Objekten, die eindeutig Artek sind, selbst auch genug. Für uns ist das herausstechende Highlight der Kaari Kollektion das Regal-/Schreibtisch-Kombielement, kurz gefolgt von dem freistehenden Schreibtisch, in den die Silhouette von Aaltos klassischem Regal integriert ist – und das ohne eine wirkliche Funktion zu haben. Das ist eine Untergrabung des großen funktionalistischen Designs, die so frech und irrelevant wie effektiv und charmant ist.

Wie wir nicht müde zu wiederholen werden, hat uns Ronan Bouroullec 2010 erzählt, dass sie “weniger und das besser machen wollen”. Seitdem haben wir keinen Hinweis auf das Weniger gefunden, viele Beispiele für Besser jedoch schon, vor allem jedoch ein Design Studio, das, abgesehen von gelegentlichen Blackouts wie bei L’Oiseau oder auch dem neuen Officina Stuhl, regelmäßig interessante, intelligente Projekte realisiert. Dabei gelingt es den Designern immer wieder auf elegante Weise ein kundiges Verständnis der Bedürfnisse von Endkunden mit einem guten Sinn für die richtige Materialwahl zu kombinieren und Objekte zu schaffen, die sowohl funktional sind als auch formal gefallen. Außerdem kann man sagen, sind es Objekte, für die wir gerne auch mal einen etwas längeren Weg über das Mailänder Messegelende auf uns nehmen.

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tecnolumen wg 24
Januar 4th, 2015 nach smow

Mit jedem weiteren Mitfahrer in der Bahn, der akute Symptome eines übermäßigen Konsums billigen Glühweins zeigte, wurden wir uns des Dezembers mehr bewusst – und damit dem nahenden Ende eines der besseren Jahre für den smow Blog.

Obwohl man dazu sagen muss, dass 2014 auch eines der Jahre war, in denen man ins Überlegen kommt, ob es nicht an der Zeit ist, die Reisesocken an den Nagel zu hängen und sich nach einer etwas ruhigeren, sesshaften Existenz umzusehen. Der Moment dafür war sicher der richtige, aber wäre es die Entscheidung auch gewesen? Wir haben ja noch ein paar Tage, um es uns zu überlegen …

So lange schwelgen wir noch in Erinnerungen an ein ereignisreiches Jahr, das seinen würdevollen Abschluss in dem smow Adventskalender mit täglichen Angeboten zu Designklassikern wie von Vitra, Thonet, Fritz Hansen und Tecnolumen – sowie einem Elefanten namens Eames – fand.

vitra eames elephant

Eames Elephant von Charles & Ray Eames für Vitra

thonet s-1520

Thonet Garderobe S 1520

tecnolumen wg 24

WG 24 von Wilhelm Wagenfeld über Tecnolumen

vitra dsw

DSW von Charles & Ray Eames über Vitra

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Januar 2nd, 2015 nach smow

Im Oktober ging es weiter über Budapest nach Berlin, wo wir u.a. die Ausstellung “Sensing the Future: László Moholy-Nagy, die Medien und die Künste” im Bauhaus Archiv Berlin genossen, und schließlich nach Köln, wo die Orgatec Büromöbelmesse stattfand und zur Ausstellung “Der entfesselte Blick – Die Brüder Rasch und ihre Impulse für die moderne Architektur” im Marta Herford.

Der entfesselte Blick Die Brüder Rasch und ihre Impulse für die moderne Architektur Marta Herford

House with a Lamellar Construction, 1931, von Bodo Rasch, gesehen bei Der entfesselte Blick – Die Brüder Rasch und ihre Impulse für die moderne Architektur, Marta Herford

Orgatec Cologne 2014 Vitra Konstantin Grcic Allstar office chair Hack table

Allstar Bürostuhl und Hack Tisch von Konstantin Grcic für Vitra, gesehen auf der Orgatec Köln 2014

Sensing the Future Lászlo Moholy-Nagy die Medien und die Künste at Bauhaus Archiv Berlin

Sensing the Future: László Moholy-Nagy, die Medien und die Künste im Bauhaus Archiv Berlin

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Januar 1st, 2015 nach smow

Nach einem relativ untätigen August blies uns im September der herbstliche Wind entgegen und stellte uns auf die turbulente Zeit der Designfestivals ein. Aber bevor alles in Wien begann, genossen wir die Ausstellungen “Okolo Offline Two – Collecting” im Kunstgewerbemuseum Dresden, “Useful Exhibition” von Sanghyeok Lee in der DMY Design Gallery Berlin, “Alvar Aalto – Second Nature” im Vitra Design Museum sowie einen liebenswürdigen Plausch mit dem Architekten Eberhard Lange über die Restaurierung von Egon Eiermanns Wohnhaus Matthies in Potsdam. Und dann kamen die Vienna Design Week 2014 sowie die Bratislava Design Week 2014 …

Vitra Campus Architektur Design Industrie Aedes Am Pfefferberg Berlin

Architektur Design Industrie - Vitra Campus. Ein Jubiläum bei Aedes am Pfefferberg, Berlin

Wohnhaus Matthies Egon Eiermann Potsdam Babelsberg

Wohnhaus Matthies von Egon Eiermann

Useful Exhibition by Sanghyeok Lee at the DMY Design Gallery Berlin

Useful Exhibition von Sanghyeok Lee in der DMY Design Gallery Berlin

Alvar Aalto Second Nature Vitra Design Museum furniture

Alvar Aaltos Möbel bei Alvar Aalto - Second Nature, Vitra Design Museum

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Dezember 28th, 2014 nach smow

In diesem Monat durchforsteten wir mit Niek Wagemans Berlin, um Material zu suchen, aus dem eine Bar für die Dänische Botschaft entstehen sollte, kamen mit einigen glamourösen Gestalten auf der Design Miami Basel zusammen und, am aller wichtigsten, wir testeten im Juni den neuen Vitra Rutschturm in Weil am Rhein.  

Vitra Campus Vitra Slide Tower

Der Vitra Rutschturm in Weil am Rhein

Bauhaus Archiv Berlin Wassily Kandinsky Lehrer am Bauhaus

Wassily Kandinsky - Lehrer am Bauhaus im Bauhaus Archiv Berlin

Space Pulpo Galerie

Space @ Pulpo Galerie, Lörrach

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Dezember 25th, 2014 nach smow

Man kann es fast schon in den Wörterbüchern nachlesen: “April” ist nur ein Synonym für “Mailand”.

Und entgegen aller Erwartungen fanden wir uns auch im April 2014 erneut in der Lombardei wieder, wo wir, neben anderen Objekten und Ausstellungen, sehr beeindruckt von den Alexander-Girard-Reissues bei Vitra, der Ausstellung von Meisenthal Glassworks im Institut Francais und dem Rival Chair von Konstantin Grcic für Artek waren. Außerhalb Mailands lernten wir die Arbeit von Pascal Howe in der DMY Design Galerie Berlin kennen, konnten im Grassi Museum zu Leipzig in aller Tiefe der Designgeschichte der Thonet Stühle folgen, sahen die Arbeiten Ola Kolehmainens und die von Okolo Offline im Depot Basel und gratulierten Hans J. Wegner zum 100. Geburtstag.

Haus am Waldsee Berlin Ola Kolehmainen Geometric Light Hagia Sophia year 537 III Untitled No 6 2014

Hagia Sophia year 537 III, 2014, und Untitled (No. 6), 2005, von Ola Kolehmainen. Gesehen bei Ola Kolehmainen - Geometric Light, Haus am Waldsee Berlin

Okolo Offline at Depot Basel

Okolo Offline @ Depot Basel

Sitzen Liegen Schaukeln Möbel von Thonet Grassi Museum für Angewandte Kunst Leipzig 02

Sitzen – Liegen – Schaukeln. Möbel von Thonet im Grassi Museum für Angewandte Kunst, Leipzig

Milan 2014 Artek Rival Konstantin Grcic

Rival von Konstantin Grcic für Artek, gesehen auf der Möbelmesse Mailand 2014

(smow) blog compact Milan 2014 Vitra Alexander Girard Colour Wheel Ottoman

Colour Wheel Ottoman von Alexander Girard durch Vitra, gesehen auf der Möbelmesse Mailand 2014

WEGNER – Just one good chair Christian Holmsted Olesen Hatje Cantz Verlag

"Wegner – Just one good chair" von Christian Holmsted Olesen, Hatje Cantz

 

 

 

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Orgatec Cologne 2014 Vitra Ronan and Erwan Bouroullec
November 25th, 2014 nach smow

Im Vergleich zur jährlichen Möbelmesse IMM Cologne erscheinen einem die Flure und Hallen der Kölner Messe, bei der alle zwei Jahre stattfindenden Orgatec merkwürdig leer – jedenfalls bis man den Stand von Vitra und so die Besuchermengen erreicht.

Vitras fast schon natürliche Anziehungskraft hängt ohne Frage mit den hochkarätigen internationalen Designern zusammen, die für das Vitra Portfolio im Bürobereich verantwortlich sind. Im Jahr 2014 wurde dieses Programm u.a. durch neue Kollaborationen mit Konstantin Grcic und Antonio Citterio sowie einer Reedition einiger Arbeiten von Jean Prouvé erweitert.

Orgatec Cologne 2014 Vitra Konstantin Grcic Allstar office chair Hack table

Allstar Bürostuhl und Hack Tisch von Konstantin Grcic für Vitra, gesehen auf der Orgatec Köln 2014

Das allgemeine Thema der Präsentation von Vitra auf der Orgatec 2014 war “Workstyles”. In diesem Sinne wurde der Stand in eine Reihe von Workstyles unterteilt, die jeweils die Arbeit eines Designers repräsentieren. Das mediale Highlight war dabei ohne Frage der Hacker Workshop mit Konstantin Grcics Allstar Bürostuhl und seinem Hack Tisch. 

Bekanntermaßen arbeitete Grcic ja mit Jasper Morrison zusammen, bevor er sein eigenes Studio eröffnete, und es ist irgendwie passend, dass genau dann, wenn das Bröhan-Museum Berlin einige Arbeiten von Jasper Morrison aus den 1980er Jahren zeigt, Konstantin Grcic einen Stuhl lanciert, der an dieses Jahrzehnt erinnert.

Für Konstantin Grcic war die Intention des Stuhls einfach: “Ich wollte einen Bürostuhl entwickeln, der nicht der Typologie eines Bürostuhls entspricht”, erklärt er, “um von der Idee des Bürostuhls als Maschine wegzukommen und etwas zu kreieren, das eher einem Stuhl gleicht, also einem weniger anspruchsvollen Stuhl, der problemlos an unterschiedlichen Orten genutzt werden kann.”

Auf den ersten Blick hat Grcic das sicherlich erreicht, zumindest denkt man nicht gleich: “Oh, ein Bürostuhl!” Allerdings erinnert die kurvige Form an die ersten Bürostühle der 1840er Jahre und ist gewissermaßen von einer dünnen Schicht 1980er-Jahre-Staub bedeckt.

Sehr gut gelungen ist es Konstantin Grcic allerdings, die Technik zu verstecken. Der Allstar Bürostuhl hat eine höhenverstellbare Rückenlehne, eine flexible Sitzhöhe, lässt sich nach vorn und zurück neigen und ist drehbar. Und darauf würde man beim Anblick des Stuhls wirklich nicht kommen.

Darüber hinaus präsentiert Vitra Konstantin Grcics neues Hack Tisch Konzept, so wie vor zwei Jahren das Cork Desk Konzept von Ronan und Erwan Bouroullec. Allerdings können wir uns vorstellen, dass der Hack Tisch vor dem Cork Desk auf den Markt kommen wird, weil Hack wirklich ein neues Konzept und nicht bloß ein neues Produkt für den Büromöbelbereich ist. Zusammengeklappt nimmt der Tisch als in sich geschlossene Kiste wenig Platz ein, ausgepackt ist Hack ein höhenverstellbarer Tisch mit eigenen Raumteilerwänden. Als solches definiert Hack “flexibles” Büromobiliar neu, weil der Tisch nicht nur hinsichtlich des Gebrauchs im Büro, sondern auch in Sachen Transport und Lagerung flexibel ist. Das heißt mit Hack können völlig neue Nutzungskonzepte entstehen.

Beide, Allstar und Hack, sind natürlich Produkte, die sich in erster Line an einen jüngeren Markt, Startups und dergleichen richten. Konstantin Grcic sieht das jedoch nicht zwangsläufig so: “Ich denke die beiden sind Objekte, die ihren Platz in modernen Büros haben, ganz egal wie groß oder neu das Unternehmen ist. Das moderne Büro ist nicht mehr das, was es mal war, und unterliegt heutzutage nicht selten einem ständigen Wandel. Und dieser Fakt trifft nicht nur auf junge Firmen, sondern genauso auf etablierte Unternehmen zu.”

Orgatec Cologne 2014 Vitra Konstantin Grcic Allstar office chair Hack table

Allstar Bürostuhl und Hack Tisch von Konstantin Grcic für Vitra, gesehen auf der Orgatec Köln 2014

Sehr viel klassischer ist der Industrial Workshop mit der Präsentation einer Reihe von Jean Prouvé Reeditionen, von denen der Fauteuil Direction Pivotant Bürostuhl ohne Frage das Highlight ist. Der Stuhl, eine wirklich monströse Konstruktion, ist höhenverstellbar, verfügt über einen Kippmechansimus, der auf das Gewicht reagiert, und steht so in fast perfektem Kontrast zu Grcics Allstar. Wir behaupten nicht, der eine wäre besser als der andere, es handelt sich einfach um zwei sehr unterschiedliche Herangehensweisen.

Darüber hinaus umfasst die neue Prouvé Kollektion den Bureau Métallique Tisch, den Fauteuil Direction Besucherstuhl, die Petite Potence Wandleuchte und die Tischlampe Lampe de Bureau. Insbesondere Letztere ist ein wirklich großartiges Stück. Alles in allem eine gute Erinnerung daran, dass gutes Design und die einfachste Lösung häufig eins sind, und dass man, will man Objekte entwickeln, die auch noch für kommende Generationen relevant sein sollen, über handwerkliche Grundlagen und ein gutes Gespür für Maßstab und Proportion verfügen sollte.

Überlasst “Style” und “Trends” der Modeindustrie und konzentriert euch auf eure Arbeit!

Orgatec Cologne 2014 Vitra Jean Prouve Lampe de Bureau

Lampe de Bureau von Jean Prouvé durch Vitra, gesehen auf der Orgatec Köln 2014

Die dritte große Workstyle Installation namens Innovation Workstyle Atelier ist Ronan & Erwan Bouroullecs Workbay Familie gewidmet; kein neues Produkt, aber ein Konzept, das je nachdem was die Bouroullecs daran tun, immer weiter wächst. Ein solches System verfügt über eine immanente Logik und die Art und Weise, wie die Bouroullecs dieses System entwickeln, macht diese Logik nicht nur sichtbar, sondern auch die Argumente für andere Systeme zunichte.

Neben den Workstyle Installationen nutzt Vitra die Orgatec 2014 auch für die Präsentation der Charles und Ray Eames Soft Pad Chairs in neuen Farben, um den neuen Grand Executive Bürostuhl von Antonio Citterio – eine Arbeit, die aus seinem Grand Repos Lounge Chair entstanden ist – vorzustellen und den Super Fold Table, ein Café-Tisch, der mit einer Hand zusammengeklappt werden kann, des eingangs erwähnten Jasper Morrison zu zeigen.

Hier ein paar Eindrücke vom Vitra Stand auf der Orgatec 2014:

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November 5th, 2014 nach smow

Wer den finnischen Architekten und Designer Alvar Aalto kennt, denkt sofort an die fließenden, freien Formen seiner Gebäude und seiner Formsperrholzmöbel. Die sind ohne Frage toll, aber viel mehr scheint es über ihn nicht zu sagen geben.

Trotzdem widmet Vitra Aalto derzeit eine Ausstellung und die Frage, was es dort wohl – Neues – zu sehen gibt, drängt sich uns förmlich auf. Also haben wir uns mal wieder auf den Weg nach Weil am Rhein gemacht und uns selbst davon überzeugt, dass sich ein Besuch der Ausstellung “Alvar Aalto – Second Nature” im Vitra Design Museum durchaus lohnt.

Alvar Aalto Second Nature Vitra Design Museum

Alvar Aalto - Second Nature im Vitra Design Museum. (Und vielleicht ein Vorschlag Aaltos für eine Erweiterung des Museums ...)

Der 1898 im finnischen Kuortane geborene Alvar Aalto begann 1916 mit einem Architekturstudium in Helsinki, das er 1921 abschloss, und gründete 1923 sein eigenes Architekturbüro in Jyväskyla. Im Jahr 1927 zog Alvar Aalto nach Turku, wo er die Bekanntschaft des örtlichen Fabrikanten Otto Korhonen machte – eine Freundschaft, die ausschlaggebend für die Entwicklung von Alvar Aaltos Karriere als Möbeldesigner werden sollte. Ein internationales Publikum erreichte Alvar Aalto erstmals 1932 mit seinem Paimio Krankenhaus, bevor dann ein Jahr später eine Ausstellung in London auch die weltweite Erfolgsgeschichte seiner Formsperrholzmöbel auslöste. Diese Ausstellung führte gewissermaßen auch zur Gründung der Firma Artek, die ab 1935 Aaltos Möbelentwürfe produzieren und vertreiben sollte. Es folgten über 300 weitere Architekturprojekte (realisierte und nicht realisierte), zahlreiche Möbel, Lampen und Glaswaren sowie verschiedenste Preise, Ausstellungen, Gastprofessuren usw. Alvar Aalto starb am 11. Mai 1976 in Helsinki.

So viel wissen wohl die meisten.

“Alvar Aalto – Second Nature” will daher einen Schritt weitergehen und den Besuchern einen neuen Alvar Aalto vorstellen. Mit den Worten des Ausstellungskurators Jochen Eisenbrand soll so die “etablierte Vorstellung von Alvar Aalto als einen Architekten, der tief mit der finnischen Landschaft verwurzelt war und dessen Formensprache sich von dort aus entwickelt habe, hinterfragt werden.” Wenn man so will also ein Alvar Aalto, dessen Formen nicht nur auf die finnischen Wälder zurückgehen. Zu diesem Zweck wurde die Ausstellung in vier Abschnitte unterteilt – mit einer ziemlich holprigen thematisch-chronologischen Struktur.

Die Ausstellung beginnt mit einem Überblick über Alvar Aaltos früheste Architekturarbeiten, darunter das Bibliotheksgebäude in Vyborg, die Kirche in Muurame und das Gebäude der landwirtschaftlichen Genossenschaft in Turku, und endet mit dem Paimio Krankenhaus, also dem Projekt, das ganz offiziell Aaltos Übergang von eher historischen Architekturgenres zur europäischen Moderne und dem europäischen Funktionalismus markiert. Dieser Übergang wird in der Literatur häufig als ein sehr plötzlicher Schritt beschrieben. Wie plötzlich war er aber tatsächlich und was führte zu dieser Wandlung?

“Plötzlich’ ist natürlich eine Frage der Definition”, so Jochen Eisenbrand, “blickt man zurück, wird deutlich, dass sich diese Veränderung innerhalb relativ kurzer Zeit vollzogen hat. Für mich bilden Aaltos Reisen hier den Hintergrund. 1928 beispielsweise unternahm Aalto seine erste Europareise, im Jahr 1929 nahm er am CIAM Kongress in Frankfurt Teil, auf dem er viele der führenden modernen Architekten traf – diese Erfahrungen und Begegnungen beeinflussten seine Architektur. Zur gleichen Zeit entwickelte sich aber auch in Skandinavien eine moderne Bewegung. Aalto war zum Beispiel mit den Organisatoren der Ausstellung von 1930 in Stockholm befreundet, der ersten Manifestation der Moderne in Schweden, und verfolgte die Vorbereitungen zu dieser Veranstaltung sehr genau. Es gab also einen Prozess über einige Jahre, der von verschiedenen Ereignissen bestimmt war. Und wenn man beispielsweise seine Kirchenprojekte aus dieser Zeit studiert und die frühen Skizzen mit den späteren vergleicht, wird ganz deutlich, wie sich das Design der Kirchen sukzessive vom nordischen Klassizismus hin zu einer sehr viel reduzierteren, modernen und abstrakten Formensprache entwickelte.”

Einen weiteren Einfluss auf diesen Transformationsprozess und auch auf Aaltos Entwicklung während der darauffolgenden Jahrzehnte findet man im zweiten Ausstellungsraum. Dort geht es um Alvar Aaltos Beziehung zur zeitgenössischen Kunst der 1920er und 30er Jahre und wie diese seine Arbeit und sein Verständnis von Begriffen wie Raum, Licht, Volumen und Form beeinflusste. Dieses Verständnis entwickelte Aalto allerdings schon durch seine Untersuchung einer “multisensorischen” Architektur, wie sie im ersten Raum dokumentiert wird. In diesem Zusammenhang bezeichnete sich Aalto später auch einmal als ein Dirigent der Architektur, der die zahlreichen Aspekte koordiniert, die ein Gebäude zu einer einheitlichen Komposition werden lassen – ebenso wie ein Dirigent ein Orchester leitet.

Dieser Aspekt Alvar Aaltos und seine Entwicklung wird einerseits im Zusammenhang mit Künstlern präsentiert, mit denen Aalto bekannt war, beispielsweise Alexander Calder oder Jean Arp, aber auch anhand zweier Architekturprojekte, die Aalto während dieser Jahrzehnte beendete, die Villa Mairea und das Maison Louis Carré. Beide Gebäude wurden für Sammler zeitgenössischer Kunst entwickelt und so auch mit Ausstellungsräumen für die Sammlungen konzipiert.

Alvar Aalto Second Nature Vitra Design Museum

Alvar Aalto - Second Nature im Vitra Design Museum

Mit eher klassischem Ausstellungsdesign steht “Second Nature” in einem erfreulichen Kontrast zum anspruchsvolleren experimentellen Ausstellungskonzept von “Konstantin Grcic – Panorama”. Das heißt im dritten Raum werden Aaltos Möbel- und Glasdesigns überwiegend auf weißen Blöcken präsentiert. Eine kuratorische Sünde, die man beim Anblick der ausgestellten Objekte allerdings schnell vergibt.

Neben den bewährten Aalto Klassikern, wie dem Hocker 60, dem Servierwagen 900 oder dem Sessel Paimio, sind auch faszinierende weniger bekannte Stücke zu sehen; darunter der sogenannte Stuhl 26, ein Stuhl aus Stahlrohr und Formsperrholz für Paimio, und, am beeindruckendsten von allen Ausstellungsstücken, der Paimio Drehstuhl, ein wirklich verführerisches Objekt, das zudem eine unmittelbare und nicht zu ignorierende Ähnlichkeit mit Konstantin Grcics Rival Chair für Artek aufweist. Wir wollen damit gar nichts sagen, ist nur ein Vergleich …

Neben den fragwürdigen weißen Blöcken fanden wir auch die kuratorische Entscheidung, Altos Möbel und Lampen getrennt von der Architektur zu präsentieren, etwas kurios. Aaltos Möbel entstanden fast immer im Zusammenhang mit Architekturaufträgen, jedenfalls während der frühen Jahre, und so hätte es wohl auch mehr Sinn gemacht beides zusammen auszustellen. “Wir haben lange über diesen Punkt nachgedacht”, gesteht Jochen Eisenbrand, “aber schließlich entschieden wir, dass es im Kontext unserer Ausstellung wichtiger ist, das Serielle der Produktion zu betonen – Aaltos Möbel waren auch Produkte, die für ein Massenpublikum und die Serienproduktion geplant wurden. Dieser Punkt ist wichtig gerade im Hinblick auf den Einfluss der angewandten Kunst auf Aaltos Schaffen, den Kunsteinflüssen also, die Aalto halfen sich als Architekt und Designer weiterzuentwickeln.”

Das Obergeschoss wird schließlich dem Bereich der Ausstellung überlassen, der einen Blick auf Alvar Aaltos spätere Architekturprojekte wirft, vor allem auf diejenigen, die in Übersee realisiert wurden oder zumindest dafür geplant waren; darunter das Kulturzentrum Wolfburg, die Baker House Studentenwohnungen am MIT Cambridge, Massachusetts und sein Design für ein neues Kunstmuseum in Bagdad von 1957.

Im September 2013 kaufte Vitra den Hersteller Artek. Im Oktober 2014 präsentiert das Vitra Design Museum eine Alvar Aalto Ausstellung. Alles nur ein glücklicher Zufall? Mit etwas schiefem Lächeln meint Mateo Kries, Chefkurator des Vitra Design Museums, dazu: “Wie jeder sehen wird, hat die Organisation der Ausstellung länger als ein Jahr gedauert. Tatsächlich haben wir die Ausstellung während der letzten drei Jahre vorbereitet. Dass Vitra in dieser Zeit Artek übernommen hat, ist reiner Zufall.” Wir müssen auch sagen, dass die Ausstellung unseren “Thonet-Test” bestanden hat. Den haben wir im Zusammenhang mit der jüngsten Ausstellung, “Sitzen – Liegen – Schaukeln. Möbel von Thonet” im Grassi Museum für Angewandte Kunst Leipzig entwickelt. Geprüft wird dabei, ob kommerzielle Interessen Einfluss auf den Inhalt einer musealen Ausstellung genommen haben. “Second Nature” ist jedenfalls in keiner Hinsicht als Werbeveranstaltung für Artek oder Iittala, die Firma produziert Aaltos Glasdesigns, zu verstehen. Beide Unternehmen werden natürlich erwähnt, alles andere wäre albern, aber die Ausstellung befasst sich ganz klar mit Alvar Aalto und nicht mit denen, die heute seine Möbeldesigns vermarkten.

Alvar Aalto Second Nature Vitra Design Museum furniture

Alvar Aaltos Möbel bei Alvar Aalto - Second Nature, Vitra Design Museum

Mit ungefähr 20 Architekturmodellen, 50 Originalskizzen, 60 Lampen bzw. Möbeldesigns sowie Briefen, Postern, Magazinen, Fotografien und ähnlichem Material ist “Second Nature” nicht bezüglich der Objekte, aber in Bezug auf den Umfang und die Tiefe der Informationen wohl die ausführlichste Ausstellung, die man jemals über Alvar Aalto zu sehen bekommen wird.

Eine sehr wichtige Komponente sind diesbezüglich Armin Linkes Fotografien von Alvar Aaltos Gebäuden bzw. das Zusammenspiel der Fotografien mit den ausgestellten Objekten. Die speziell für die Ausstellung in Auftrag gegebenen Arbeiten fokussieren, ähnlich wie die Fotografien Ola Kolehmainens, eher Details der Gebäude und ihren Kontext, als dass sie Aaltos Konstruktionen zu unberührbaren Monumenten stilisieren. Folglich sind Armin Linkes Bilder eine einmalige Bereicherung für Alvar Aaltos Architektur, und das gelingt ihnen auf sehr einfache und zugängliche Weise. So öffnet sich die Ausstellung durch die Fotografien, die zudem sehr zum Vergnügen beitragen.

Mit den Fotografien, Kunstwerken und den Referenzen auf die Kunst kann “Alvar Aalto – Second Nature” ganz klar als weitaus mehr als eine “simple” Designausstellung gesehen werden. Das erklärt vielleicht auch, warum es der Ausstellung gelingt ein so interessantes und einnehmendes Portrait Alvar Aaltos zu zeichnen. Mateo Kries sieht es folgendermaßen: “Ich denke, dass eine Kombination von Architektur und Designausstellung mit Kunstelementen vor beispielsweise 10 Jahren nicht möglich gewesen wäre, allerdings kommen sich Reflexionen und Gedanken über Kunst, Design und Architektur heute näher, und das erlaubt uns jetzt jemanden wie Alvar Aalto in seiner ganzen Reichweite unter die Lupe zu nehmen.” Bedeutet das eine Erweiterung des Aufgabenbereiches des Vitra Design Museums? Vor allem wenn man “Second Nature” im Kontext der “Pop Art Design”-Ausstellung im Jahr 2012 betrachtet. “Nein, nein”, antwortet Mateo Kries kategorisch. “Wir sind ein Designmuseum und nehmen diese Tatsache sehr Ernst, das bedeutet aber eben auch, dass wir uns verpflichtet fühlen, beispielsweise die Einflüsse der Kunst zu zeigen oder auf den Dialog zwischen Architektur und Urbanismus einzugehen. Ich denke, es wird für unsere Besucher interessanter, wenn sie etwas über solche Zusammenhänge erfahren und ich hoffe, dass wir in Zukunft weiter daran arbeiten können, wie wir Design und Designausstellungen präsentieren.”

Alvar Aalto Second Nature Vitra Design Museum

Alvar Aalto - Second Nature im Vitra Design Museum

Jeder kennt den finnischen Architekten und Designer Alvar Aalto. Aber kennt man die Möbel für die Muurame Kirche von 1928, seine experimentellen Designs für Kinosäle, die auf Avantgarde Filme abzielten? Sind einem Aaltos Pläne für das Büro der Turun Sanomat Zeitung in Turku bekannt, zu denen auch gehörte, dass die Titelseite jeden Tag an die Fassade projiziert werden sollte? Kennt man den Paimio Drehstuhl?

Der Besuch von “Alvar Aalto – Second Nature” macht deutlich, wie wenig wir doch über Alvar Aalto wissen und wie viel von ihm durch die gängigen, bequemen Einordnungen und Zuschreibungen verschleiert wird. “Second Nature” liefert einen neuen Eindruck von Alvar Aalto. Die Ausstellung geht über die populären Bilder hinaus, zeigt neue Facetten Alvar Aaltos und seiner Arbeit und bekräftigt den Besucher sich weiter in das Thema zu vertiefen. Alles, was einem vorher schon bekannt ist, wird ergänzt, erweitert und vertieft durch vieles, was man vorher nicht gewusst oder gesehen hat. Doch wie wir es uns schon gedacht hatten, fehlte die Geschichte vom Treffen Alvar Aaltos mit George Nelson in Cambridge Massachusetts 1948.

Alles andere kann und sollte man im Vitra Design Museum erfahren.

“Alvar Aalto – Second Nature” ist bis Sonntag, den 1. März 2015, im Vitra Design Museum, Charles-Eames-Straße 2, 79576 Weil am Rhein zu sehen.

 

 

 

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September 15th, 2014 nach smow

Die Auswirkungen der kulturellen und politischen Umwälzungen des Jahres 1989 sind noch heute spürbar. Damals fiel die Berliner Mauer, George Bush wurde als 41. Präsident der USA vereidigt, Nirvana veröffentlichten ihr drittes Album “Bleach”, in Schottland wurde die Kopfsteuer eingeführt und die erste Folge der Simpsons wurde ausgestrahlt. Und, um auf den Punkt unserer Einleitung zu kommen, 1989 wurde auch das Vitra Design Museum in Weil am Rhein eröffnet. Ein Museum, das nicht nur zahlreiche von den Kritikern gefeierte Ausstellungen zu Design und Popkultur hervorgebracht hat, sondern das auch den eigentlichen Ausgangspunkt des Vitra Campus markiert. So steht das Vitra Design Museum auch für den Übergang der Firma Vitra vom reinen Möbelhersteller zum Kurator von zeitgenössischer Architektur und aktuellem Design.

Im November 2013 brachte Vitra anlässlich des bevorstehenden Geburtstages die Publikation “Vitra Campus – Architektur Design Industrie” heraus. Mehr oder weniger auf Grundlage dieses Buches entstand eine Ausstellung, die derzeit im Architekturforum Aedes am Pfefferberg gezeigt wird.

Vitra Campus Architektur Design Industrie Aedes Am Pfefferberg Berlin

Architektur Design Industrie - Vitra Campus. Ein Jubiläum bei Aedes am Pfefferberg, Berlin

“Architektur Design Industrie” wurde von Aedes konzipiert und von Chris Rehberger designt. Rehberger ist Mitarbeiter der Berliner Agentur Double Standards und auch für das Design des zugrundeliegenden Buches verantwortlich. Die Ausstellung präsentiert einen kompakten Überblick über die Objekte und Gebäude auf dem Vitra Campus sowie Videointerviews mit den verantwortlichen Architekten und Kataloge ausgewählter Ausstellungen im Vitra Design Museum. Besonders akademisch, technisch oder übermäßig kritisch ist die Ausstellung beim besten Willen nicht. Vielmehr handelt es sich um eine sehr zugängliche, klar designte offene Präsentation, die einerseits die nötigen Hintergrundinformationen bietet, um zu verstehen, was der Vitra Campus überhaupt ist, und zum anderen auch detaillierte Informationen für alle liefert, die mehr darüber wissen wollen.

Dem bisherigen Vitra Chef Rolf Fehlbaum zufolge wuchs der Vitra Campus sehr organisch ohne einen langfristigen Masterplan. Nach dem berüchtigten Feuer von 1981, das die ursprüngliche Vitra Produktionshalle in Weil am Rhein zerstörte, beschloss Fehlbaum das Gelände in Zusammenarbeit mit zunächst nur einem Architekten, und zwar Nicholas Grimshaw, neu zu gestalten. Nachdem er allerdings Frank Gehry kennengelernt und ihn mit dem Bau des Vitra Design Museums sowie einer Produktionshalle beauftragt hatte, sah er sich mit einer schwierigen Situation konfrontiert.

Gehrys Produktionshalle und Grimshaws Produktionshalle standen ganz nah beieinander, glichen sich auch in Sachen Größe, Preis und Funktion, sahen aber ansonsten absolut unterschiedlich aus. So traten die unterschiedlichen Möglichkeiten der Architektur auf einfache Weise offen zu Tage und inspirierten Fehlbaum zu einem Vorhaben, das die unterschiedlichen Gebäuden von Zaha Hadid, Álvaro Siza, Renzo Piano und vielen anderen zur Folge hatte. Mit dem Auftrag für die Skulptur “Balancing Tools” von Claes Oldenburg und Coosje van Bruggen im Jahr 1984 erhielt der Vitra Campus dann sein erstes Kunstwerk, das außerhalb des Produktionsbereiches platziert wurde und so als erstes Objekt auch öffentlich zugänglich war. Nach der Eröffnung von Gehrys Museumsbau wurde der “öffentliche” Bereich erstmals 1993 wieder mit Tadao Andos Konferenzpavillon und später durch Herzog & de Meurons VitraHaus erweitert. So entstand der aktuelle Mix aus öffentlichen und industriellen Räumen. Ein Mischung, die auf wunderbare Weise durch die zwei jüngsten Neuheiten weitergeführt wurde – die SANAA Produktionshalle, eine saubere, funktionale, wenn nicht gar monumentale Konstruktion, und den Vitra Rutschturm.

Vitra Campus Architektur Design Industrie Aedes Am Pfefferberg Berlin

Architektur Design Industrie - Vitra Campus. Ein Jubiläum bei Aedes am Pfefferberg, Berlin

Ausgehend von einer Diskussion zwischen Aedes und dem Vitra Design Museum ist die Entscheidung, die Ausstellung “Architektur Design Industrie” im Aedes Berlin zu zeigen, sehr passend, da Aedes schon 1989 die erste Monografie zu Frank Gehrys damals brandneuem Vitra Design Museum veröffentlicht hat. Der passende Ort also für die “Geburtstagsausstellung”, wenn man so will.

Dem Chefkurator des Vitra Design Museums Mateo Kries zufolge ist “Architektur Design Industrie” vorerst nur als einmalige Präsentation im Aedes angedacht. Allerdings ist es nicht nur ziemlich sicher, sondern fast schon garantiert, dass der Erfolg aus der Ausstellung eine Wanderausstellung machen wird. Nicht zuletzt weil sie sich in Sachen Form und Inhalt doch auch perfekt als Ausstellung für die Räume von Vitras Flagship Stores und Händler-Netzwerk eignet.

Wir nehmen der zwangsläufigen und augenscheinlichen Frage die Antwort vorweg: Ja, zuweilen sieht die Ausstellung wie eine Verkaufsmasche von Vitra und, angesichts der Beleuchtung, von Artek aus. Es wäre allerdings auch komisch gewesen, alle kommerziellen Bezüge zu Vitra wegzulassen, sie machen Vitra schließlich auch aus. Vitra Campus und Vitra Design Museum sind ausgehend vom Möbelhersteller Vitra entstanden, insofern wäre es irgendwie verdreht den Ausstellungsraum mit anderen Möbeln als denen des Herstellers zu füllen.

OK, die Stühle aus der Miniaturen Kollektion des Vitra Design Museums, die auch ausgestellt sind, sind etwas unnötig, zumal ausschließlich Vitra Miniaturen gezeigt werden, obwohl die Miniaturenkollektion eigentlich wunderbar unabhängig und demokratisch auf die gesamte Geschichte des Möbeldesigns eingeht. Auch den “Vitra Home Collection”-Katalog auf dem Haupttisch hätte man weglassen können – der wirkte aufdringlich und hatte mit dem eigentlichen Thema nun wirklich nichts zu tun.

Abgesehen davon dreht sich die Ausstellung dezidiert um den Vitra Campus und das Vitra Design Museum.

Eine etwas grundsätzlichere Kritik an der Ausstellung wäre, dass die Texte ausschließlich auf deutsch sind. Wir verstehen schon warum, denken aber trotzdem, dass die Ausstellung so sehr begrenzt wird. Irgendeine Form von Übersetzung wäre einfach gut gewesen. Vor allem in einer so globalen Stadt wie Berlin, in der Deutsch in vielen Bereichen die inoffizielle zweite Amtssprache ist.

Lässt man diese Kritik mal beiseite, bleibt “Architektur Design Industrie” eine fesselnde Einführung zu einem wirklich faszinierenden Ort.

“Architektur Design Industrie – Vitra Campus. Ein Jubiläum” ist bis Sonntag, den 28. September, im Architekturforum Aedes am Pfefferberg, Christinenstrasse 18-19, 10119 Berlin zu sehen.

Weitere Details sind unter www.aedes-src.de zu finden.

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Konstantin Grcic Panorama Vitra Design Museum Work Space 360 Degree Chair
Juli 29th, 2014 nach smow

Eines der ersten Telefonate, das Mateo Kries und Marc Zehnter, nachdem sie 2011 die Leitung des Vitra Design Museums übernommen haben, geführt haben, ging an Konstantin Grcic. Es ging dabei um die Möglichkeit einer Ausstellung. Grcic war grundsätzlich offen für die Idee, wollte allerdings keine “statische Ausstellung, die seine Arbeit in der Zeit einfrieren würde, sondern etwas dynamisches.”

Aus diesem “etwas dynamischem” wurde die Ausstellung “Konstantin Grcic – Panorama”, die im Vitra Design Museum in Weil am Rhein, am 21. März 2014 eröffnet wurde.

Konstantin Grcic Panorama Vitra Design Museum Netscape Swings

Die interaktive Installation Netscape von Konstantin Grcic vor dem Vitra Design Museum, Weil am Rhein

Panorama präsentiert in vier thematischen Abschnitten ungefähr 200 Objekte und umfasst eigentlich zwei Ausstellungen in einer. Der erste Teil im Untergeschoss des Museums behandelt Designthemen, die für Konstantin Grcic von besonderer Bedeutung sind, und seiner Meinung nach für uns alle bedeutend sein sollten.

Die Ausstellung wird dabei mit “Life Space”, einem Ausblick auf Konstantin Grcics Überlegungen zu zukünftigen Wohnsituationen, eröffnet, bevor im Abschnitt “Work Space” eine Erforschung von Konstantin Grcics Arbeitsprozess erfolgt. Dieser Punkt behandelt wiederum einerseits eine Diskussion zum Designprozess ganz allgemein und befasst sich andererseits mit der Zukunft urbaner Räume.

Im Obergeschoss befindet sich der mit “Object Space” betitelte zweite Hauptteil der Ausstellung, der detailliert auf Grcics Oeuvre eingeht. Es werden exemplarisch unterschiedliche Arbeiten von Grcic gezeigt, darunter Produkte für so unterschiedliche Hersteller wie Moormann, Magis, ClassiCon und Flos sowie Objekte, die in Kooperationen mit Galerien entstanden sind, und Projekte, die ohne Grcics Münchner Studio wohl niemals zustande gekommen wären. Zudem werden die Arbeiten anderen Objekten gegenübergestellt, die für Konstantin Grcic eine bestimmte Rolle spielen, die ihn z.B. für seine eigenen Arbeiten inspiriert haben.

Die Aufteilung der Ausstellung ist dabei nicht nur eine räumliche und konzeptuelle, sie gibt auch stilistisch unterschiedliche Richtungen vor. Getreu Grcics Motto, “meine Designs geben sich nicht sofort zu erkennen”, ist der Besucher in den ersten drei Abschnitten eher gefordert, eigene Antworten auf die thematisierten Fragestellungen zu finden. Der letzte Abschnitt ist hingegen ganz museale, trockene und oberflächliche Präsentation. So sprechen auch beide, Konstantin Grcic und der Chefkurator des Vitra Design Museums Mateo Kries, vom vierten Abschnitt als einer Ausstellung in der Ausstellung, die sie absichtlich so eingängig und anspruchslos konzipiert haben.

Irgendwie wirkt das auf uns ziemlich ironisch.

Alles in allem ist die Ausstellung eine wunderbare, klar strukturierte Präsentation, die einiges über Konstantin Grcic und seine Art zu arbeiten zu berichten weiß, die wir allerdings, um ehrlich zu sein, nicht wirklich ernst nehmen können – ein Umstand, den wir jedoch absolut gutheißen.

Konstantin Grcic Panorama Vitra Design Museum Object Space

Der Abschnitt Object Space, Konstantin Grcic - Panorama im Vitra Design Museum

Wie schon bei der Ausstellung “Lightopia” war der Platzmangel im Vitra Design Museum für uns das größte Problem. Zwar hält Konstantin Grcic Frank Gehrys Gebäude für eine Herausforderung – es habe Charakter mit seinen groben Ecken – es besteht allerdings auch kein Zweifel an der Tatsache, dass ein Charakteristikum des Vitra Design Museums der Platzmangel ist.

Für die konservativen Ausstellungsformate, wie auch den zweiten Ausstellungsteil “Object Space” mag der Platz ausreichen, ein ambitioniertes Projekt in der Größenordnung von “Panorama” benötigt jedoch eigentlich mehr Raum.

Jeder der vier Abschnitte hätte für sich genommen eine komplette Ausstellung werden können. Wir haben zwar schon Ausstellungen in sehr viel kleineren Räumlichkeiten gesehen, bei “Panorama” hat man aber, auch wenn der Umfang während der Ausstellungsplanung sicher bereits eingegrenzt wurde, ein explizit eingeengtes und unwillkommenes Gefühl. Als wünschten sich alle, man würde doch nur einen Text über die Ausstellung lesen, anstatt den Raum mit seiner Anwesenheit zu überfüllen.

Der Abschnitt “Life Space” beispielsweise hätte eindeutig so präsentiert werden müssen, dass man herumlaufen, alles untersuchen, anfassen und sich auf die Stühle setzen kann, anstatt sich die Ausstellung aus der Distanz von einer der komfortablen Bench B Bänke anzuschauen. Hingegen hätte “Work Space” gewissermaßen Platz zum arbeiten benötigt – die Anordnung  erinnert eher an ein Lager als an eine Werkstatt – eher einschläfernd als dynamisch. Und das liegt nicht daran, dass den Kuratoren keine bessere Lösung eingefallen wäre, der Platzmangel bot einfach keine bessere Möglichkeit, all die Themen unterzubringen.

All das sollte aber nicht für eine Kritik an der Ausstellung selbst gehalten werden!

“Panorama” ist keine Ausstellung, die Konstantin Grcics Arbeit grundsätzlich erklärt. Grcic selbst vielleicht schon, aber nicht seine Arbeit. Allerdings soll das auch gar nicht der Schwerpunkt sein. Die Ausstellung handelt weniger von Konstantin Grcics Arbeit als von ganz grundsätzlichen Fragen zum aktuellen Design und zeitgenössischen Designern.

Konstantin Grcic ist dabei lediglich der Kanal.

Der Begriff “Design” wird heute ziemlich inflationär gebraucht. Es gibt immer mehr “Design”, weil immer mehr Aspekte unseres Lebens als “Design” verstanden, präsentiert und verkauft werden. Folglich sind der Begriff “Design” und die Aufgabe des “Designers” unklar, verworren, widersprüchlich und letztlich bedeutungslos geworden. “Panorama” fokussiert, was Design wirklich ist bzw. was zeitgenössisches Design sein sollte.

Was ist wirklich wichtig für die Wohnräume der Zukunft? Wie können neue Technologien am besten integriert, statt einfach nur angewendet werden? Welche Formen werden neue Technologien ermöglichen? Welche wären wünschenswert und welche sind sinnvoll? Was bedeutet es heute an einem Ort zu “leben”? Was ist Arbeit? Sind wir bereit unsere Privatsphäre für den häuslichen Komfort zu opfern? Wie kann uns Design helfen zu erreichen, was wir wollen und was wir benötigen? Welche Verantwortung haben die Designer innerhalb solcher Prozesse?

Solche Fragen werden auf Schautafeln thematisiert und von Artikeln sowie wissenschaftlichen Arbeiten begleitet, die sich mit verwandten sozialen, kulturellen und ökonomischen Problemen befassen: Können Wüsten die Erde mit Strom versorgen? Ist eine Welt ohne Unternehmen und Fabriken vorstellbar? Was sind die Vorteile des Häuser-Besetzens? …

Die Ausstellung geht weder an einer Stelle sonderlich in die Tiefe noch streift sie alle Probleme des zeitgenössischen Designs oder wirft komplett neue Fragen auf – das ist aber auch nicht das Ziel. “Panorama” ist eine Ausstellung von Konstatin Grcic über Konstantin Grcic bzw. Dinge, die für ihn wichtig sind und über die nachzudenken er anregen will. Diesem Anliegen folgt “Panorama” auf sehr effektive Weise, mit einfachen Mitteln und in einer zugänglichen, aber fordernden Art.

“Panorama” macht dabei absolut deutlich, dass in Zukunft jeder von uns seinen persönlichen Anteil an einer kollektiven Verantwortung akzeptieren werden muss. Verantwortung kann man jedoch erst übernehmen, wenn man seine Umwelt versteht und zu schätzen weiß. Das wird besonders im Abschnitt “Public Space” deutlich, der im größten Raum des Vitra Design Museums präsentiert wird und den eine 30 Meter lange und 4,4 Meter hohe Fantasie-Stadtansicht des Londoner Künstlers Neil Campbell Ross dominiert. Vor dieser Stadtlandschaft sind einige Chair Ones auf  Betonsockeln und Gricics experimentelles Projekt “Landen” von 2007 zu sehen. Dazu kommt ein Zaun, von dem wir dachten, er wäre nur zu Dekorationszwecken installiert, der aber gewissermaßen eine 3D-Erweiterung des Gemäldes ist. Der eigentliche Gedanke dahinter ist allerdings ein ziemlich deprimierendes Klischee. Insofern ignorieren wir den Zaun mal.

Der Fokus des Raumes liegt ohnehin auf der Stadtansicht und den dadurch aufgeworfenen Fragen zum Stand der urbanen Umwelt und ihren Entwicklungen. Auf den Schautafeln wirft Grcic beispielsweise Fragen nach den Besitzverhältnissen urbaner Räume, der Notwendigkeit humaner urbaner Lebensformen und der zukünftigen Fortbewegung in Städten auf. Was erwarten wir von den Städten der Zukunft? Letztendlich haben die Antworten, die jeder für sich auf diese Fragen findet, Auswirkungen auf den Charakter unserer Städte und bestimmen, ob wir in einer Zukunft leben werden, die wir uns gewünscht haben. Wollen wir solche Entscheidungen wirklich Designern überlassen? Wer bezahlt eigentlich Designer?

Konstantin Grcic Panorama Vitra Design Museum Life Space

Life Space. Konstantin Grcic - Panorama, Vitra Design Museum

Konzeptuelle Ausstellungen wie “Panorama” laufen immer Gefahr zum intellektuellen Steckenpferd der Organisatoren zu werden. Die Kuratoren betreiben eine endlose Nabelschau und entwickeln ein großes Konzept aus den edelsten Theorien, gespickt mit Doktrinen und Ideologien, die Massen strömen hinzu und zeigen sich überwältigt vom Glanz des Spektakels. Aber am Ende bleibt nur ein enormer narzisstischer Pomp.

“Panorama” entkommt diesem Schicksal, indem vermieden wird alle Fragen zu beantworten, geschweige denn eine Vision der Zukunft zu präsentieren. Das bleibt Aufgabe der Besucher. “Ich hoffe”, so Grcic, “die Besucher verstehen die Ausstellung als Ausgangspunkt für eine Diskussion und denken darüber nach, was ihnen gezeigt wurde. Und entscheiden dann ob sie mit unseren Anschauungen einverstanden sind oder nicht.”

All das bedeutet natürlich, dass “Konstantin Grcic – Panorama” nichts für einen faulen, verkaterten Sonntagnachmittag ist – jedenfalls nicht die ersten drei Abschnitte. Aber mal ganz im Ernst, wenn man irgendetwas aus dieser Ausstellung mitnehmen möchte, sollte man Zeit und etwas Geistesanstrengung investieren.

Die Ausstellung läuft bis September – also keine faulen Ausreden.

“Konstantin Grcic – Panorama” ist bis Sonntag, den 14. September 2014, im Vitra Design Museum, Charles Eames Strasse 2, 79576 Weil am Rhein zu sehen. Alle Details, wie Öffnungszeiten, Eintrittspreise und Informationen zum Begleitprogramm sind unter www.design-museum.de zu finden.

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Vitra Campus Vitra Slide Tower
Juli 18th, 2014 nach smow

Im Jahr 2011 haben wir uns über den Zaun beschwert, der den Vitra Campus in Weil am Rhein durchkreuzt und daraufhin einen kleinen Aufruf an Vitras Vorsitzenden Rolf Fehlbaum veröffentlicht: “Herr Fehlbaum, reißen Sie diese Mauer ein!”, forderten wir und schlugen vor, “Oder verschieben sie den Zaun zumindest ein Stück.”

Rolf Fehlbaum hat tatsächlich reagiert, der Zaun wurde ein Stück verschoben. Danke!

Allerdings hat der weise Rolf Fehlbaum gleich etwas weiter gedacht und die Gunst der Stunde genutzt, und vom portugiesischen Architekten Álvaro Siza einen Weg zwischen VitraHaus und Zaha Hadids Feuerwehrhaus entwerfen lassen. Vor allem aber hat er den gewonnenen Platz für eine Installation von Künstler Carsten Höller genutzt. Versöhnlicherweise steht da, wo früher ein hässlicher Zaun die Sicht versperrt hat, jetzt ein Aussichtsturm – genauer der Vitra Rutschturm. Und der macht seinem Namen wirklich alle Ehre.

Vitra Campus Vitra Slide Tower

Der Zaun ist weg! Im Hintergrund der dafür entstandene Vitra Rutschturm

Die Entscheidung Álvaro Siza für die Gestaltung des neuen Weges anzufragen, fiel laut Fehlbaum nicht zufällig, sondern hing mit früheren Landschaftsprojekten Sizas, wie dem Swimmingpool Komplex in Leca da Palmeira und dem Museum für zeitgenössische Kunst in Santiago de Compostela, zusammen.

Der ungefähr 500 Meter lange, kurvenreiche Weg in die westliche Ecke des Vitra Campus ist gesäumt von Hainbuchenhecken. Die geordnete Reihe öffnet sich gelegentlich hin zu grünen Plätzen und gibt den Blick auf den Vitra Campus sowie Sitzbereiche mit Granitbänken frei. Der Álvaro-Siza-Weg kreuzt dabei Renzo Pianos Diogene und den neuen Vitra Rutschturm, bevor er durch eine schmale Lücke in einer Stein- und Granitmauer führt, von der aus man schließlich freie Sicht auf das Feuerwehrhaus hat.

Es handelt sich also tatsächlich nur um einen Weg – eine Strecke, die A mit B verbindet. Und die Frage, warum man dafür einen Pritzker-Preisträger engagiert, ist durchaus berechtigt.

Nun ja…

Álvaro Siza hat natürlich nicht einfach nur einen “Weg” entworfen. Auf einem einfachen Weg geht man entlang, als wäre es eine lästige Pflicht, die man erfüllen muss, um sein Ziel zu erreichen. Bei Sizas Weg sollte man gerade diese Orientierung auf das Ziel mal hinten anstellen und sich stattdessen auf seine Umgebung einlassen. Den Weg das Ziel sein lassen. Was man auf diese Weise entdecken wird, ist, dass sich Architektur und Natur nicht mühelos miteinander verbinden, sondern in Konkurrenz zueinander stehen. Natur und Architektur müssen ihre Position jeweils gegeneinander behaupten – und zeigen sich dadurch von ihrer besonders charmanten Seite.

Vitra Campus Vitra Slide Tower

Der Blick vom Vitra Rutschturm

Im Gegensatz dazu fügt sich Carsten Höllers Vitra Rutschturm ganz ohne jede Anstrengung in das Ensemble des Vitra Campus ein. Mit seinen ungefähr dreißig Metern Höhe ist er keine sonderlich attraktive Konstruktion und versprüht in ästhetischer Hinsicht ungefähr den Charme eines Strommastens. Allerdings strahlt der Rutschturm dabei eine gewisse Mischung aus Trash und amerikanischer 50er-Jahre-Nostalgie aus. Wir würden nicht gleich vom neuen Las Vegas in Weil am Rhein sprechen, aber wenn nachts die riesige, sich drehende Uhr leuchtet, hat der Rutschturm etwas zufriedenstellend Kitschiges. Ungefähr wie das erste Album der Manic Street Preachers… Wahrscheinlich sollte uns der Rutschturm eher an russische konstruktivistische Architektur wie den Tatlin-Turm erinnern, was er in gewisser Weise auch tut, aber vor allem…

Die äußere Erscheinung des Turms ist letztendlich aber auch zweitrangig. Was zählt, ist die Funktion. Die Idee zum Turm wurde durch Rolf Fehlbaum angestoßen, der darüber nachdachte, wie sich mehr Kunst auf dem Vitra Campus integrieren ließe. Ein Skulpturengarten missfiel ihm und schließlich schlug ihm die Kuratorin Theodora Vischer vor, bei Carsten Höller anzufragen. Von Carsten Höllers Ideen begeisterte Rolf Fehlbaum das Konzept eines Turms mit Rutsche am meisten, da die Installation zwar ein Kunstwerk ist, dabei aber architektonische und spielerische Elemente miteinbezieht. Und da schon Charles Eames dazu riet, “unser Vergnügen ernst zu nehmen”… Die 38 Meter lange mit Plexiglas überdachte Rutsche macht’s möglich! Und von der Aussichtsplattform aus lässt sich ganz in Ruhe das herrliche Panorama von Weil am Rhein, Basel, dem Tüllinger Hügel und natürlich vom Vitra Campus genießen.

Alles in allem also eine exzellente Erweiterung des Vitra Campus und eine Installation, die den Besuchern ganz neue Dimensionen eröffnet.

Der Álvaro-Siza-Weg ist für alle rund um die Uhr zugänglich und der Vitra Rutschturm täglich von 10 bis 16 Uhr geöffnet. Der Eintritt ist frei, allerdings sollte man sich darauf einstellen, seinen Kindern erklären zu müssen, dass die Benutzung erst für Kinder ab sechs Jahren und 1,30 Metern erlaubt ist.

Neben diesen Neuheiten zeigt das Vitra Design Museum in der Vitra Design Museum Gallery derzeit außerdem die Ausstellung “Álvaro Siza – Visions of the Alhambra“, die bereits im Aedes Architekturforum Berlin zu sehen war. Interessierte Leser verweisen wir also auf unseren früheren Post zur Ausstellung. Und bis zum 14. September ist die Ausstellung “Konstantin Grcic – Panorama” im Vitra Design Museum zu sehen.

 

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Juli 3rd, 2014 nach smow

Zurzeit findet irgendwo in Argentinien – oder war es Uruguay? – irgendwo in Südamerika jedenfalls – so ein Fußballturnier statt. Aber egal wo genau, es findet auf jeden Fall zu einem sehr ungünstigen Zeitpunkt statt, denn es fällt mit dem Auftakt des smow Architekten Kicker Cups in den sagenumwobenen Räumlichkeiten von smow Stuttgart zusammen, der nämlich am 3. Juli stattfindet.

Nach dem Erfolg der Designermöbel Weltmeisterschaft von 2010, einem Turnier, bei dem Fritz Haller in einem wahrhaft epischen Finale gegen Egon Eiermann kämpfte, treten beim smow Architekten Kicker Cup 13 Teams aus 10 Stuttgarter Architektenbüros sowie das smow Team und, weil alles so fair, transparent und legal in der korruptionsfreien Welt des Tischfußballs ist, Teams vom Turniersponsor gegeneinander an.

Die Schweizer Fans feiern Fritz Hallers Sieg über Egon Eiermann bei der Designermöbel Weltmeisterschaft 2010

Anstoß ist pünktlich 16 Uhr. Alle sind als Zuschauer, Anfeuerer und La-Ola-Wellen-Anführer willkommen

Und während man bei anderen Fußballturnieren ständig mit der Werbung irgendwelcher Sponsoren-Produkte konfrontiert wird, die man weder will noch braucht, kann man beim smow Architekten Kicker Cup in den Werbeunterbrechungen selbst entscheiden, welche Produkte der bereits erwähnten Sponsoren Vitra, USM Haller und Acousticpearls man vor Ort ausprobieren möchte.

Der smow Architekten Kicker Cup findet am Donnerstag, den 03.07.2014 im smow Showroom Stuttgart, Sophienstrasse 17, 70178 Stuttgart statt.

Alle Ergebnisse demnächst hier.

kickercup

smow Architekten Kicker Cup

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DMY Berlin 2014 Flowers for Slovakia Lost & Found by Vitra
Juni 27th, 2014 nach smow

Man muss nicht immer verstehen, warum Designer und Designinstitutionen machen, was sie machen. Es ist einfach nicht immer möglich die Logik hinter ihrem Handeln nachzuvollziehen. Manchmal sollte man sich besser zurücklehnen, zusehen und staunen. Genau so erging es uns bei dem Projekt “Lost & Found by Vitra” der Designplattform Flowers for Slovakia aus Bratislava. Kern des Projekts sind die Arbeiten von 15 jungen slowakischen Designern, deren Aufgabe es war, historische Exemplare traditioneller, slowakischer Möbel mit Elementen aus der aktuellen Vitra Kollektion zu verbinden.

Das Resultat ist ein wirklich verwirrendes, irritierendes, amüsantes und sehr inspirierendes Kuriositätenkabinett, das einem ganz neue Perspektiven in Sachen Formgebung eröffnet und zeigt, wie wichtig Details für den Designprozess sind.

Wir nehmen an, dass die Sache vor allem so gut funktioniert, weil die losgelösten Vitra Elemente fast noch einsamer und verlassener wirken als die historischen Möbel. Separate Rückenlehnen von Bürostühlen, Tischrahmen, Stuhlbeine und ähnliches wirken von ihrem eigentlichen Bestimmungsort abgetrennt nicht besonders attraktiv oder interessant. Doch machen sie in ihrer neuen Verbindung absolut Sinn und entwickeln eine neue Funktion, für die sie, obwohl sie von ihrem ursprünglichen Zweck entbunden wurden, wie gemacht scheinen.

Das zeigt auch, welch enge Verwandtschaft zwischen dem traditionellen Handwerk mit seinen wohlüberlegten Formen und Konstruktionen und dem modernen Produktdesign (mit seinen wohlüberlegten Formen…) besteht. Wenn beide kompetent und klug umgesetzt werden, können sie problemlos miteinander kombiniert werden.

Letztlich kommt es im Produktdesign genau darauf an, mit welcher Aufmerksamkeit die einzelnen Komponenten im Detail geformt werden. Nur wenn man das richtig angeht, wird das Produkt gut.

Und das, was man am Ende sieht, ist in dem Sinne nur ein Teil eines Prozesses, der das Objekt wertvoll und nützlich macht. Eine Position, die uns natürlich an die Botschaft der Ausstellung “Wilhelm Wagenfeld: Die Form ist nur Teil des Ganzen” im Wilhelm Wagenfeld Haus in Bremen erinnert. Zudem handelt es sich dabei auch um etwas, das den Unterschied zwischen Lifestyle-Objekten, die von Scharlatanen vermarktet werden, und wirklichen Designprodukten ausmacht und unterstreicht.

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Juni 2nd, 2014 nach smow

 

Brunner:

brunner orgatec 2012 shortbread

Shortbread, Brunner, Orgatec 2012 Köln

 

Vitra:

Strawberry Cake, VitraHaus, Vitra, Weil am Rhein

Erdbeertorte, VitraHaus, Vitra, Weil am Rhein

 

Thonet:

Apfelkuchen mit decke, Thonet, Thonet Wohnhaus, Frankenberg

Apfelkuchen mit Decke, Thonet, Thonet Wohnshowroom, Frankenberg

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Mai 12th, 2014 nach smow

Am Donnerstagabend, den 8. Mai hatte das Stück “Der Hund des alten Mannes” von Oliver Kluck in der Theater Rampe Stuttgart Weltpremiere.

Unter Regie von Marie Bues behandelt “Der Hund des alten Mannes” Fragen der modernen Gesellschaft, Probleme des Kapitalismus und die bittersüße Realität des aktuellen globalen Kapitalismus, und all das mit Blick auf die deutsche Automobilindustie. Letztendlich reflektiert das Stück aber vor allem den Zustand des zeitgenössischen Theaters bzw. der aktuellen Theaterindustrie.

Bei dieser Untersuchung spielt Sauerkraut eine ähnlich bedeutende Rolle wie die drei Protagonisten…

Neben dem Sauerkraut ist für die Inszenierung ein ziemlich wirres Bühnenbild charakteristisch. Dieses besteht aus drei Vitra RAR Schaukelstühlen, einer George Nelson Eye Clock, einem White Shell Beistelltisch von Sallvatore Indriolo für Zanotta und einer ganzen Reihe Moormann Möbel, darunter drei Kleine Lehner und eine Pin Coat Garderobe.

Die Möbel stellte (smow) Stuttgart, die alten Liebhaber gepflegter Hochkultur, zur Verfügung.

In den kommenden Wochen werden weitere Aufführungen gezeigt, einige mit Publikumsdiskussion im Anschluss. Sämtliche Details zu den Zeiten und Kartenpreisen sind unter zu http://theaterrampe.de finden.

Der Hund des alten Mannes von Oliver Kluck Theater Rampe Stuttgart

Der Hund des alten Mannes von Oliver Kluck @ Theater Rampe Stuttgart (Foto: Andreas Zauner, mit freundlicher Genehmigung der Theater Rampe Stuttgart)

Der Hund des alten Mannes von Oliver Kluck Theater Rampe Stuttgart

Der Hund des alten Mannes von Oliver Kluck @ Theater Rampe Stuttgart (Foto: Andreas Zauner, mit freundlicher Genehmigung der Theater Rampe Stuttgart)

Der Hund des alten Mannes von Oliver Kluck Theater Rampe Stuttgart

Der Hund des alten Mannes von Oliver Kluck @ Theater Rampe Stuttgart (Foto: Andreas Zauner, mit freundlicher Genehmigung der Theater Rampe Stuttgart)

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März 21st, 2014 nach smow

Als wir die IMM Cologne 2014 in unserer Vorschau als Eröffnung des europäischen Designzirkus bezeichneten, war uns ja nicht klar, dass dieser Zirkus auch mit einem Rummel ausgestattet sein würde.

Leider konnte man auf dem Kettenkarussell, an dem die Sitzschalen des Pelle Stuhls befestigt waren, nicht wirklich eine Runde drehen. Das Karussell war Teil der Präsentation des “Featured Editions”-Programms 2014 und nur zum Anschauen gedacht.

Das Konzept “Featured Editions” wurde vom Onlineportal Stylepark kuratiert und hatte 2013 auf der IMM Cologne seine Premiere. “Featured Editions” ist eine Serie von Installationen, mit denen Designer/Künstler/Architekten auf spielerische, konzeptuelle Art ein Design präsentieren.

Einige Installationen eröffnen einen wirklich ernsthaften, künstlerischen Diskurs mit den Objekten, andere entstehen unter Zeitdruck und sind eher so konzipiert, dass man zeigt, was zum Termin fertig ist. Das ist jedoch eine Mischung, die den Unterhaltungswert des Konzeptes keineswegs mindert.

Neben dem Pelle Karussell gab es beispielsweise die Installation Sharky Jump mit einem tauchenden Kristalia Stuhl, ein Strickleiter-Regal und bestialisch aufgespießte Eames DKR Wire Chairs.

Die “Featured Editions”-Installationen sind nicht nur eine schöne Ablenkung vom Hochglanz der Firmenmessestände und ihrer häufig uninspirierten und trockenen Präsentationen, sondern bieten auch die wunderbare Gelegenheit, sich kurz niederzulassen und ein paar Minuten zu entspannen.

Alles in allem gute Unterhaltung und eine großartige Ergänzung zum IMM Cologne Komplettpaket.

Unsere Bilder:

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