Direkt zum Inhalt

Beiträge markiert ‘Vitra’

Vitra Schaudepot: Ein neues Zuhause für die Kollektion des Vitra Design Museums

Mit der Eröffnung des Vitra Schaudepots ist der Vitra Campus nicht nur um ein weiteres Gebäude gewachsen. Das Vitra Design Museum hat sich auch den langjährigen Traum einer Ausstellungsfläche erfüllt, auf der es seine Kollektion in vollem Umfang präsentieren kann, oder zumindest umfangreicher, als es bisher möglich war.

Vitra Schaudepot by Herzog & de Meuron

Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron

Die Ursprünge der Vitra Kollektion gehen auf das Jahr 1981 zurück, als der damalige Vitra Geschäftsführer Rolf Fehlbaum begann, aus persönlichem Interesse historische Beispiele von Arbeiten von Charles Eames, Alvar Aalto und Jean Prouvé zu kaufen. Daraus wurde eine Sammlung von etwa 20 000 Objekten, inklusive etwa 7000 Stühlen und 1000 Leuchten aus verschiedenen Genres, Generationen und Teilen der Welt. Die Kollektion entwickelte sich zu einer der umfangreichsten und wichtigsten Sammlungen von Möbeln des 19., 20. und 21. Jahrhunderts.

Dennoch blieb die Kollektion im Keller des Bürogebäudes des Vitra Design Museums verborgen und wurde für die seltenen Momente aufgespart, in denen Objekte für eine Ausstellung benötigt wurden.

Damit war niemand zufrieden.

Als Marc Zehntner und Mateo Kries 2011 zu den gemeinsamen Direktoren des Vitra Design Museums ernannt wurden, ergab sich die Gelegenheit, die Richtung, die Funktion und das Präsentationskonzept des Museums zu überdenken. Vor allem konnten neue Projekte beginnen und so entstand zum Beispiel Raum für eine Dauerausstellung der Sammlung des Vitra Design Museums.

Rolf Fehlbaums ursprünglicher Plan war es, eine unterirdische Ausstellungsfläche neben der bestehenden Lagerfläche zu schaffen und so zu tun, als wäre es eine natürliche Erweiterung des bestehenden Platzes in den öffentlichen Bereich. Er fragte die in Basel ansässigen Architekten Herzog und de Meuron, ob sie Interesse hätten einen “Eingang” für den neuen Raum zu gestalten. Hier muss man hinzufügen, dass Rolf Fehlbaum die Aufrichtigkeit und den Humor hat, zuzugeben, dass er mit solchen Ideen nur zu Herzog und de Meuron kommen kann, weil er sie schon so lange kennt.

Jacques Herzog und Pierre de Meuron überzeugten Rolf Fehlbaum allerdings davon, dass es besser wäre, überirdisch zu bauen, besonders weil ein ehemaliges Gebäude zur Stahlaufbewahrung neben den Büros des Vitra Design Museums nicht mehr genutzt wurde und so die perfekte, fertige Lösung bot. Oder geboten hätte, wäre es nicht in solch einem schlechten baulichen Zustand gewesen, dass eine Renovierung nicht möglich war. Daraufhin entwarfen Herzog und de Meuron stattdessen ein Gebäude von gleicher Größe und gleichem Volumen, in dem die Verbindung zwischen der öffentlichen Ausstellungsfläche – der “Schau” an sich – und des nicht-öffentlichen Lagers des Vitra Design Museums – des “Depots” – durch eine Öffnung in einer Wand entsteht, durch die der Besucher von oben nach unten schauen kann.

Vitra Schaudepot by Herzog & de Meuron

Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron

Mateo Kries erklärt, dass das Gebäude bewusst geschlossen und ohne Fenster gebaut wurde, aus konservatorischer Perspektive ist jedes Fenster im Lager eines Museums eines zu viel. Das Schaudepot wurde aus Ziegelsteinen, die vor Ort zerbrochen wurden und mit den raueren, zerbrochenen Ecken nach außen zeigen, errichtet. So wurde in der Praxis bereits in der Vergangenheit vorgegangen und laut Jacques Herzog wird so weniger ein Mauerwerk- und mehr ein Stoffeffekt erzielt. Außerdem erinnert es uns in vielerlei Hinsicht an die sogenannte Quetschfuge, die Egon Eiermann dazu nutzte, um dem Äußeren seines Projekts Wohnhaus Matthis 1937 in Potsdam eine physische 3D-Struktur zu verleihen. Das Vorgehen sorgt mit wenig Wirbel, Ressourcen und Geld für einen reizvollen Effekt und könnte auch etwas damit zu tun haben, wie das Gebäude das Licht reflektiert. Unter der warmen Junisonne fühlten wir uns wie am Set eines Western und das Schaudepot verströmte den vertrauten, seltsam einladenden Charme einer langsam zerfallenden Finca in New Mexiko. Wir haben den Verdacht, dass es sich unter dem grauen Winterhimmel in Weil am Rhein ganz, ganz anders anfühlen wird. Wir erwarten Scandinavian Noir, was genauso einladend und verlockend wäre.

Mit einem Satteldach ähnelt das Vitra Schaudepot nicht nur einem “Zuhause”, sondern nimmt auch Bezug auf das ebenfalls von Herzog und de Meuron entworfene VitraHaus und ist ein ruhiges, bescheidenes Gebäude, leicht zu verfehlen und doch fast nicht zu ignorieren. Es ergänzt sehr gut die benachbarten Büros des Vitra Design Museums, Zara Hadids Feuerwehrhaus und Nicholas Grimshaws Fabrikgebäude, es widerspricht ihnen und stellt so eine ausgezeichnete Neuerung auf dem Vitra Campus dar.

Außerdem eröffnet das neue Schaudepot den Vitra Campus und Rolf Fehlbaum spricht davon, dass das Projekt dem Campus einen neuen Charakter verleiht. Damals forderten wir, Rolf Fehlbaum solle den Zaun rund um den Vitra Campus abreißen, um die architektonischen Ausstellungsobjekte zugänglicher zu machen. Vitra ist dem nicht nachgekommen, aber mit der Errichtung eines neuen Zauns, um den industriellen Teil des Komplexes mehr einzugrenzen, haben sie den direkten Zugang zum Feuerwehrhaus und das benachbarte Schaudepot ermöglicht… und jetzt verstehen wir endlich den Álvaro-Siza-Weg. Als er 2014 eröffnet wurde, dachten wir, es wäre ein netter Weg. Aber jetzt verstehen wir ihn, verstehen die weitreichende Denkweise hinter dem Projekt und wie es den Campus physisch und konzeptuell verbindet und all das ohne selbst zu dominant zu sein. Oder, wie wir in unserem damaligen Post schrieben, “Es handelt sich also tatsächlich nur um einen Weg”.

The Vitra Fire Station by Zaha Hadid and the Vitra Schaudepot by Herzog & de Meuron

Das Vitra Feuerwehrhaus von Zaha Hadid und das Vitra Schaudepot von Herzog & de Meuron

Innen ist der Name Programm, es ist ein Lager. Etwa 400 Objekte aus über 100 Jahren Designgeschichte wurden chronologisch in Regalen auf drei Ebenen angeordnet. Sie repräsentieren den Wandel im Verständnis für Ästhetik und Form, Veränderungen in den Bereichen Technologie und Materialien und Entwicklungen im Bereich Funktion und der kulturellen Relevanz von Möbeln. Es geht hauptsächlich um Stühle und wir denken, der Grund dafür ist, dass es in unserer materiellen Welt wenig gibt, das einen solchen Wandel so gut und so deutlich zeigt wie der “einfache” Stuhl. Es gibt aber auch Tische, Regale und Sideboards. Allerdings erschwert die Anordnung auf drei Ebenen die Sicht auf Details in der obersten Reihe, wenn sie sie nicht sogar unmöglich macht. Als Ausstellungskonzept ist es wahrscheinlich nicht ideal, besonders für Objekte, die oft sowohl technisch als auch formal, kulturell und historisch interessant sind. Räumlich ist es allerdings wichtig, da niedrigere Regale im Raum verloren gehen würden. Außerdem kann das Museum so etwa ein Drittel mehr Objekte ausstellen, was der Grundidee des Museums durchaus zuträglich ist.

Es ist ein Kompromiss. Aber so ist das Leben.

Da Glasböden genutzt werden, sind zumindest die Unterseiten von den Objekten auf dem höchsten Regalboden deutlich zu sehen und auch die Unterseite eines Möbelstücks kann genauso interessant und wichtig sein, wie seine anderen Seiten. Wir ernten regelmäßig Kränkungen und Spott, weil wir die Unterseite von Stühlen betrachten – besonders in Restaurants und Bars. Wenn mehr Menschen die Gelegenheit dazu bekommen und die Wunder verstehen, die einen da erwarten, wird uns in Zukunft hoffentlich mehr Respekt und Verständnis entgegengebracht. Das etwas umständliche Präsentationsformat wird durch die Digitalisierung der Sammlung des Vitra Design Museums aufgelockert. Der Katalog ist im Museum entweder per Smartphone oder über ausleihbare, tragbare Geräte frei zugänglich. Er bietet ausführliche Informationen zu allen Objekten und ihren Designern und ermöglicht so jedem Besucher, das zu erfahren, was er erfahren möchte.

The Vitra Schaudepot

Das Vitra Schaudepot

Wenn man das “was”, “wo bin ich?” und “warum” überwunden hat, ermöglicht die Ausstellung einen sehr gut strukturierten, realistischen, ehrlichen und informativen Rundgang durch die Geschichte des Möbeldesigns und zwar nicht nur durch die bekannten Klassiker, sondern auch durch Kuriositäten, Raritäten, konzeptuelle Sackgassen und Objekte, die zu bekannten Klassikern werden. Es handelt sich aber wirklich um viele Möbel, die in Regalen ausgestellt sind, und man muss Interesse daran haben, um von einer Reise ins Vitra Schaudepot in vollem Umfang zu profitieren. So wie wir. Wir würden gern ein Zelt im Vitra Schaudepot aufschlagen und unseren Sommerurlaub dort verbringen. Das machen wir vielleicht auch. Für andere bleibt das alles vielleicht eine große Menge Stühle in Regalen, aber man muss annehmen, dass diejenigen, die das Vitra Design Museum besuchen möchten, Interesse daran haben.

Unten wird die “Schau” zum “Depot” und die Besucher bekommen buchstäblich einen Einblick in die Tiefen der Sammlung des Vitra Design Museums. Hinter Glasflächen sieht der Besucher Reihen von Objekten, die in vier Gruppen eingeteilt wurden: Skandinavisches Design, italienisches Design, Lichtdesign und Eames Design. Letzteres wird durch eine Präsentation von Charles Eames’ Büro ergänzt. Im unteren Bereich besteht außerdem die Möglichkeit, verschiedene Materialarten zu entdecken und vor allem auch anzufassen, die üblicherweise in der Möbelproduktion verwendet werden. Die obere Fläche bietet Raum für ein wechselndes Programm von “Ausstellungen”, die Aspekte der Sammlung des Museums und somit die Geschichte des Möbeldesigns hervorheben. Die erste Ausstellung befasst sich mit dem “Radical Design” aus dem Jahr 1960.

Wie bereits erwähnt würden wir im Vitra Schaudepot gern Urlaub machen und haben tatsächlich schon “Zelte für den Innenbereich” gegoogelt. Für die Mehrheit ergibt es wahrscheinlich wenig Sinn, den Vitra Campus nur wegen des Vitra Schaudepots zu besuchen, weil das Thema zu spezifisch ist. Als Erweiterung der bestehenden Möglichkeiten auf dem Vitra Campus und vor allem der Ausstellungen in dem von Frank Gehry entworfenen Vitra Design Museum, ist das Vitra Schaudepot aber eine hervorragende Entwicklung. Es erklärt nämlich auch das Vitra Design Museum – also wie es funktioniert, was es macht, als was es sich selbst versteht, wie es Möbeldesign versteht und warum es all das so vielen Menschen wie möglich vermitteln will. Oder wie Mateo Kries sagt, hilft es dem Vitra Design Museum sich “zu einem noch lebendigeren Ort, der die wichtigen Themen und Fragen des Designs nicht nur ausstellt, sondern auch zur Debatte stellt und sie in Erlebnisse für den Besucher verwandelt” weiterzuentwickeln.

Wir empfehlen das Kombiticket. Und natürlich den Vitra Rutschturm.

Alle Informationen zum Vitra Schaudepot, inklusive Öffnungszeiten und Eintrittspreise gibt es auf www.design-museum.de.

Passenger Terminal Expo 2016 in Köln: Vitra

Die meisten von uns haben noch nie von den Unternehmen gehört, die auf der Messe Light + Building in Frankfurt ausstellen. Bei den Ausstellern auf der Passenger Terminal Expo wiederum – der führenden Messe für Flughafenausstattung in Europa – war uns nicht mal bewusst, dass solche Firmen überhaupt existieren: Entwickler für Flughafen- Beschilderungssysteme beispielsweise, oder Hersteller von Flughafen-Sicherheitsschleusen, von Gepäckkarussellen, Buchungssystemen für Airlines oder Terminals zum selber Einchecken. Natürlich ist auf der Messe auch die liebliche Frauenstimme vertreten, die einen informiert, wenn das Gate gewechselt hat, wenn das Boarding für ein sehr viel exotischeres Ziel als das eigene beginnt, oder das Boarding für den eigenen Flug beendet ist, bzw. wenn man der letzte Reisende ist und alle aufhält.

Die Passenger Terminal Expo ist schon viel herumgekommen und hätte längst Vielfliegerstatus verdient – sie findet nämlich jedes Jahr in einer anderen Stadt und 2016 in Köln statt.

Vitra at Passenger Terminal Expo Cologne 2016

Vitra auf der Passenger Terminal Expo Köln 2016

Neben all den in der Öffentlichkeit völlig anonymen Unternehmen, die dafür sorgen, dass der Flughafen läuft, zieht die Messe auch den einen oder anderen vertrauten Aussteller an. Dazu gehört der Schweizer Hersteller Vitra mit seiner speziellen Airport Division.

Als wir vor der Passenger Terminal Expo 2012 mit dem CEO der Vitra Airport Division, Pascal Berberat, sprachen, erzählte er uns, dass die kulturübergreifende Uniformität von Flughäfen ein Grund für Vitra sei, eine spezielle Flughafensparte zu entwickeln. Während die Anforderungen bei Innen- und Büroeinrichtung je nach geografischer Lage variieren, sind die Anforderungen der Flughäfen grundsätzlich global gleich – ein gesondertes Flughafenprogramm sei für ein Unternehmen wie Vitra deshalb sinnvoll.

Bisher umfasste das Vitra Flughafenprogramm  eine Zusammenstellung von Designs aus dem breiten Vitra Portfolio – darunter beispielsweise die Eames Plastic Chairs oder Designs von Maarten van Severen sowie speziell entwickelte Projekte wie Airline von Sir Norman Foster oder die Meda Gate Familie von Alberto Meda. Mit Verner Pantons Cloverleaf Sofa von Verpan präsentiert Vitra in Köln jetzt ein neues Standbein, und zwar eine Kooperation mit einem anderen Hersteller.

Die Kooperation für den Vertrieb des Cloverleaf ist auf den Flughafensektor beschränkt, was natürlich mit Blick auf den Anwendungsbereich von Vitra die Frage aufwirft, warum?

“Wir wollen ein breites Spektrum mit so vielen Lösungen wie möglich anbieten”, erklärt Pascal Berberat, “und sind in dieser Hinsicht offen für Kooperationen mit anderen Firmen, die hochqualifizierte Produkte anbieten, die unseren Standards entsprechen. In formaler Hinsicht liefert das Cloverleaf eine Alternative zur steifen linearen Geometrie der Bänke, die momentan die Bestuhlungskonzepte von Flughäfen dominieren. Mit Flower von Sanaa haben wir außerdem schon ein Produkt, das eine ähnliche, sehr organische Form hat und das Cloverleaf deshalb wunderbar ergänzt. Und natürlich gibt es auch eine enge Verbindung zwischen Verner Panton und Vitra.”

Das heißt natürlich nicht, dass die Bänke aus unseren Flughäfen, geschweige denn aus dem Vitraprogramm verschwinden werden, sondern dass wir mit zunehmend weichen, organischen Sitzgelegenheiten auf unseren Flughäfen rechnen dürfen – als Alternative und Kontrast zu den gewohnten Bänken.

Für uns ergibt Vitras Kooperation mit Verpan absolut Sinn. Das 1970 von Verner Panton für die Visiona 2 Ausstellung in Köln entwickelte Cloverleaf Sofa ist ein modulares System, und bietet als solches hohe Flexibilität. Zudem ist es ein System, das bereits besteht – warum auch etwas entwickeln, das es bereits gibt? Man sollte Neues entwickeln, wenn es aber für besondere Anforderungen bereits eine Lösung gibt, sollte man diese stattdessen nutzen – eine umweltfreundliche und ökonomische Praxis.

Not linear. Cloverleaf modular sofa concept by Verner Panton through Verpan, as seen at Passenger Terminal Expo 2016 Cologne

Nicht linear. Das modulare Cloverleaf Sofa von Verner Panton durch Verpan, gesehen auf der Passenger Terminal Expo 2016 Köln

Dass Bänke in naher Zukunft die Grundlage der Flughafenbestuhlung bleiben werden,  ist an allen Ständen der auf der Passenger Terminal Expo 2016 vertretenen Möbelhersteller  zu sehen: zu 90% werden Banksysteme präsentiert.

Der Einsatz von Bänken ist bei der Flughafenausstattung allerdings auch in mehrfacher Hinsicht eine logische Lösung. Alle erhältlichen Systeme sind modular, sodass Flughäfen Sitze, Tische und Liegen für den jeweils vorgesehenen Bereich frei kombinieren können. Und sollte ein Element beschädigt werden, kann es problemlos ausgetauscht werden.

Vitras Erfahrungen mit Banksystemen für den öffentlichen Raum gehen zurück bis in die 1960er Jahre zum Tandem System der Eames, das immer noch im Portfolio der Firma ist und als altmodische A-Schalen-Version aus Fiberglas vor einem kleinen regionalen Flughafen stand, den wir früher häufig nutzen mussten. Der Blick auf die Bänke machte uns den unfreiwilligen Aufenthalt immer leichter.

Vitra präsentiert zwar keine per se neuen Banksysteme auf der Passenger Terminal Köln, allerdings eine neue Erweiterung zu ihrem Bänkeprogramm: die HAL Bank mit der – wie nicht anders zu erwarten war – HAL Sitzschale von Jasper Morrison.

Ursprünglich gedacht als Einrichtungslösung für Orte, an denen Platz heiß begehrt ist, wie beispielsweise kleinere, regionale Flughäfen, ist die HAL Bank im Vergleich zur Mehrheit anderer Flughafenbänke hagerer und schlanker – ein eher kompaktes, weniger voluminöses Objekt, das durch unkomplizierte Eleganz besticht. Außerdem ist die Bank ein wunderbares Beispiel für die inhärente Flexibilität eines gut designten Produktes. Und ja, wir gehen davon aus, dass die HAL Sitzschale das Produkt ist, genauso wie die einteilige Sitzschale der Eames das Produkt ist. Denn mit der Sitzschale kann eine Reihe untereinander austauschbarer Untergestelle verbunden werden, sodass man die Möglichkeit hat, mit einer ganzen Serie von Sitzgelegenheiten einen kompletten Flughafen auszustatten. Dabei geht es wohl weniger um die optische Einheitlichkeit, an der einem Innenarchitekten gelegen sein mag, sondern darum, Möbel je nach Bedarf austauschen zu können. Die konventionellen Überlegungen zu Möbeldesign und Funktionalität interessieren uns in diesem Fall allerdings weniger – worüber wie uns bei der HAL Bank am meisten freuen ist, dass sie keine Armlehnen hat, denn Sitzplätze mit Armlehnen auf Flughäfen sind bekanntermaßen eines der großen Übel unserer Zivilisation.

Zwar verstehen und akzeptieren wir widerwillig das Argument der Flughäfen, die Leute sollten nicht auf den Bänken liegen, weil so all ihre Sitzplatzkalkulationen durcheinanderkämen, aber dennoch: Armlehnen auf Flughäfen sind eine schlimme Sache.

 

A bench composed of HAL seat shells by Jasper Morrison for Vitra, as seen at Passenger Terminal Expo 2016 Cologne

Eine aus HAL Sitzschalen komponierte Bank von Jasper Morrison für Vitra, gesehen auf der Passenger Terminal Expo 2016 Köln

In unserem Interview von 2012 verglich Pascal Berberat Flughäfen mit kleinen Städten. Sieht man die Sache so, ist es natürlich kein Wunder, dass eine Firma wie Vitra an einem Markt wie dem der Flughäfen ein Interesse hat. Einerseits kann Vitra mit seinem breiten Portfolio nicht nur Sitzgelegenheiten für öffentliche Wartebereiche liefern, sondern für alle Flughafenbereiche – von der Security über den Duty-free-Bereich bis hin zu Bars, Cafeterien und zur Luftraumkontrolle. Und weil viele von diesen Sitzen aus einem Portfolio von Produkten stammen, die alle auch für den Wohn- und Bürobereich erhältlich sind, werden viele Passagiere die Designs wiedererkennen und sich so wohler fühlen als in der sterilen Hochsicherheitsatmosphäre gegenwärtiger Flughäfen. Da den meisten Vitra Produkten zudem eine Menge Forschung in Sachen Materialien und Ergonomie zugrunde liegt, kann Vitra darüber hinaus die Kluft zwischen den Bedürfnissen der Passagiere bezüglich des Komforts und denen der Flughäfen oder Airlines, denen es eher um Flexibilität und Langlebigkeit geht, gut überbrücken. Funktionalität ist letztlich eine Frage der Perspektive… .

Die Erweiterung des Vitra Angebots von Wohn- und Büroräumen auf einen so vielseitigen Bereich wie den Flughafen ist ziemlich geradlinig; aufmerksame Passagiere werden es auf so unterschiedlichen Flughäfen wie München, Doha, Heathrow, Delhi oder Eindhoven, oder aber auch am Eurostar Terminal am Bahnhof Waterloo Station in London bemerken. Was auf dem Flughafen funktioniert, lässt sich natürlich auch auf Bahnhöfe und Fähranleger, bzw. auf Einkaufszentren, Rathäuser, Wartezimmer, etc. … übertragen.

In den vergangen Jahren ist der Bedarf an Flughäfen und deren Kapazitäten  – sieht man mal von einigen prinzipientreuen Gegnern in Berlin ab – weltweit gestiegen; und Pascal Berberat erwartet nicht, dass sich diese Situation in naher Zukunft ändern wird.

“Die Welt wird kleiner, die Nachfrage nach Mobilität nimmt zu und Fliegen ist nicht länger der Luxus der es mal war. Ich bin überzeugt, dass sich das in den kommenden Jahren noch verstärken wird und wenn die Leute mehr fliegen, braucht es auch immer mehr Infrastruktur, und das heißt vor allem mehr Flughäfen.”

 

Flughäfen also mit Mobiliar, bei dem man den Herstellernamen schon mal gehört hat und mit Technologie von Firmen, deren Namen man niemals wissen wird und wo eine Frauenstimme erklingt, die so lieblich ist, dass sie auch eine nahende Apokalypse ein bisschen weniger bedrohlich klingen lassen könnte: “Die Vier-Reiter-Airline ist erfreut, Ihnen mitteilen zu können, dass das Boarding für den Flug  REV618 in die Misere beginnt…… .”

Einige Eindrücke von Vitra bei der Passenger Terminal Expo 2016 in Köln:

smow Blog Interview: Glen Oliver Löw – Ich habe immer die Ansicht vertreten, dass Design mit einem Problem beginnt.

Der in Leverkusen geborene Glen Oliver Löw studierte ursprünglich Industriedesign an der Universität Wuppertal, bevor er 1986 nach Mailand zog, wo er einen Masterstudiengang an der Domus Academy absolvierte. Nach seinem Abschluss blieb Glen Oliver Löw in Mailand und nahm eine Stelle bei Antonio Citterio an. 1990 wurde er Partner eines Büros und entwickelte ein breites Spektrum an Projekten für so unterschiedliche Firmen wie Vitra, Kartell und Flos.

Im Jahr 2000 kehrte Glen Oliver Löw nach Deutschland zurück und nahm eine Professur an der Hochschule für Bildende Kunst, HfBK, in Hamburg an. Zudem eröffnete er ein Designbüro in Hamburg, von dem aus er Projekte für Kunden wie Thonet, Steelcase und Knoll entwickelt.

Wir haben Glen Oliver Löw getroffen, um über zeitgenössisches Produktdesign, die 80er Jahre in Mailand und die HfBK Hamburg zu sprechen. Begonnen haben wir, wie immer, mit der Frage “Warum Design”?

Glen Oliver Löw: Ich hatte schon als Kind eine starke Affinität zu den Dingen, habe viel gebastelt und gebaut und als ich mich für einen Beruf entscheiden musste, war Industriedesign die erste Wahl. Ich empfinde es als extrem befriedigend gemeinsam im Team mit anderen Personen gut funktionierende und sinnvolle Produkte zu entwickeln, die dann von Millionen von Menschen benutzt werden.

smow Blog: Und warum in Wuppertal?

Glen Oliver Löw: Die Hochschule hatte einen sehr guten Ruf, vor allem in Bezug auf die Vermittlung von praktischen Fähigkeiten. Und auf die kam es an, als Design noch bedeutete, Objekte für die industrielle Produktion zu gestalten. In Wuppertal wurden dafür ausgezeichnete Skills und grundlegendes Wissen über Materialien und Produktionsprozesse vermittelt.

smow Blog: Nach Wuppertal sind Sie an die Domus Academy in Mailand gewechselt. Das hört sich nach dem “Kulturschock” schlechthin an. Warum entschieden Sie sich für Mailand?

Glen Oliver Löw: Für mich war es notwendig und wichtig – nach der ziemlich trockenen, technischen Ausbildung in Deutschland – Design in seinem kulturellen Kontext zu sehen und zu verstehen. Ich hatte das Glück, dass mir ein Europa-Stipendium erlaubte, einen Master an der Domus Academy zu absolvieren. Das war im Jahr 1986 – einer sehr spannenden Zeit. Memphis war damals in Mailand mit seiner Funktionalismuskritik und einer Antihaltung gegenüber dem klassischen Produktdesign sehr präsent. Ich war ganz klar auf der Seite der Funktionalisten und blieb trotz aller Einflüsse Funktionalist – also immer Form folgt Funktion. Dennoch war das ein spannendes, aufregendes Umfeld.

smow Blog: Interessant, dass Sie das sagen, denn als die Welle des Neuen Deutschen Designs über Westdeutschland hereinbrach, waren Sie Student in Wuppertal. Hat Sie das kalt gelassen, hat Sie nicht interessiert, was da passierte?

Glen Oliver Löw: Ich konnte das nicht ausstehen, fand das grauenhaft – das hat mich irgendwie nie angemacht. Da konnte ich mit der Ästhetik von Memphis schon mehr anfangen.

smow Blog: Sie sagten, Mailand sei Mitte der 80er Jahre eine aufregende Umgebung gewesen, wie geht es Ihnen, wenn Sie heute Mailand besuchen? Spüren Sie da noch immer eine besondere Energie, oder hat sich die Stadt und ihre Designklientel komplett verändert, sich weiterentwickelt über die Jahre?

Glen Oliver Löw: Für mich ist es nicht mehr so spannend, das mag aber vor allem an mir selbst liegen. Grundsätzlich finde ich den derzeitigen Designdiskurs im industriellen Kontext nicht sonderlich interessant. Damals gab es noch echte Innovationen, da wurden komplett neue Sachen entworfen, neue Ideen entwickelt. Heute kommt Design oft geschmäcklerisch daher – es geht eher darum Dinge anders zu machen aber, nicht unbedingt darum sie besser zu machen. Modische Aspekte überwiegen. Vor allem Mailand war in den 80er Jahren ein El Dorado für Designer. Es gab eine relativ große Zahl an kleinen und mittleren Möbelproduzenten, die alle auf der Suche nach innovativen und kreativen Entwürfen waren, um gegenüber den großen Herstellern wettbewerbsfähig sein zu können – viele Möglichkeiten also für Designer. Heute sehe ich sehr viel weniger Innovation und Kreativität, und vor allem sehr viel weniger Firmen, die das Risiko auf sich nehmen würden, mit einem Designer etwas Experimentelles zu entwickeln. Die meisten gehen auf Nummer sicher, fokussieren Bewährtes, oder für gewöhnlich, was die Konkurrenten im Programm haben, anstatt eine Investition in etwas Neues zu riskieren. Die Folge ist, dass immer die gleichen Designer beauftragt werden, die gleichen Ideen wieder und wieder zu reproduzieren.

smow Blog: Haben Sie eine Erklärung dafür? Hat sich die Auffassung von Design geändert; hat sich der Designmarkt verwandelt?

Glen Oliver Löw: Ich habe immer die Ansicht vertreten, dass Design mit einem Problem beginnt. Heute ist Design oft selbstbezogen – Design um des Designs Willen. Design funktioniert in vielen Bereichen wie die Mode, es dominieren kurzfristige Trends, die oft beliebig erscheinen. Andererseits stelle ich z.B. bei meinen Kindern fest, dass das Interesse an physischen Objekten und die Affinität zu den Dingen im Allgemeinen abgenommen hat. Durch die allgegenwärtige Faszination für das Mediale tritt die Gestalt der Dinge in den Hintergrund. Das Objekt als physische Entität ist nicht mehr so wichtig, die Funktionalität eines Produkts reduziert sich auf die Mensch-Maschine-Schnittstelle.

smow Blog: Kann man also annehmen, dass auch Sie den Eindruck haben, dass der Designbegriff immer schwammiger wird?

Glen Oliver Löw: Absolut – vollkommen schwammig! Heute wird jegliches Handeln unter dem Begriff Design subsumiert. Wenn heute jemand beispielsweise im gesellschaftlichen Kontext arbeitet, behauptet er die Gesellschaft oder gesellschaftliche Vorgänge zu designen. Heute ist alles Design.

smow Blog: Ursprünglich nach Mailand gekommen, um ein Jahr zu studieren, blieben Sie beinahe 15 Jahre und arbeiteten überwiegend mit Antonio Citterio zusammen. Wie entwickelte sich diese Partnerschaft?

Glen Oliver Löw: Citterio suchte damals einen Deutsch sprechenden Designer für die Zusammenarbeit mit Vitra. Auf seine Anfrage hin hat mich die Domus Academy ihm empfohlen und da Antonio Citterio einer der wenigen dem Funktionalismus treu gebliebenen Designer in Mailand war, passte alles perfekt. Für mich persönlich hieß es nun einmal in der Woche zu Vitra nach Basel zu fahren, um die Produktentwicklung zu koordinieren – dort habe ich erst richtig gelernt, wie ein Designprozess funktioniert und was es bedeutet Design im industriellen Kontext zu betreiben.

smow Blog: Wie verlief der Designprozess mit Antonio Citterio? Haben Sie ein Projekt entwickelt und er sagte gut oder nicht gut, oder gab es eine gemeinsame Vorgehensweise?

Glen Oliver Löw: Wir haben von Anfang an sehr eng zusammengearbeitet. Nachdem ich dann Partner wurde, war ich unabhängiger in dem, was ich tat, kooperierte aber immer eng mit Citterio. Ich denke, wir hatten immer ähnliche Ansätze und Vorstellungen. Vielleicht habe ich mich mehr für Innovationen und Erfindungen interessiert, wollte Dinge neu und anders machen, während Citterio ein sehr gutes Händchen dafür hatte, Vorhandenes aufzugreifen und neu zu interpretieren bzw. auf sinnvolle und neue Art umzugestalten.

smow Blog: Im Jahr 2000 haben Sie Mailand verlassen, lag das nur am Millennium, an neuen Perspektiven oder …?

Glen Oliver Löw: Nach 13 Jahren Zusammenarbeit mit Citterio war es an der Zeit, mein eigenes Designbüro zu eröffnen, die Berufung an die HfbK kam da gerade richtig. Hinzu kamen persönliche, familiäre Gründe. Zu dieser Zeit schien einfach alles darauf hinzudeuten, dass eine Rückkehr nach Deutschland die richtige Entscheidung sein würde und so nahm ich die Stelle hier an und gründete mein eigenes Studio.

smow Blog: Schaut man sich die HfBK an, könnte man sagen, dass der Designbereich einen sehr experimentellen Eindruck macht. Und dann gibt es Professor Glen Oliver Löw, der eigentlich Vertreter einer eher traditionellen Form von Design ist…

Glen Oliver Löw: Ich bin hier der Dinosaurier, sozusagen das Überbleibsel des Industrial Design. In den 15 Jahren, die ich hier bin, hat sich der Designbereich sehr verändert. Zu Beginn lag der Fokus viel stärker auf der Gestaltung der Dinge, also beim klassischen Produktdesign. Unter Design verstand man Produktgestaltung. Heutzutage muss ich meine Position schon etwas vehementer verteidigen. Der neue Schwerpunkt liegt sehr viel mehr beim Social Design und da sind Objekte eher ein peripherer Aspekt.

smow Blog: Was bedeutet das in der Praxis für die Ausbildung? Kann man hier beispielsweise noch einen Stuhl als Abschlussprojekt designen?

Glen Oliver Löw: Die HfBK ist eine Kunsthochschule. Alle Studenten studieren auf Bachelor in Fine Arts. Innerhalb des Studiengangs gibt es einen Schwerpunkt Design. Das Studium ist als Projektstudium ausgelegt, d.h. die individuellen Entwicklungsvorhaben der Studierenden strukturieren das Studium. Ziel ist, dass die Studenten ihr eigenes Thema finden, eine eigene Haltung entwickeln und sich einen eigenen Bereich erschließen. Das künstlerische Entwicklungsvorhaben kann sich natürlich auch auf ein Produkt wie z.b. einen Stuhl beziehen.
Ein großer Vorteil der Hochschule sind ihre ausgezeichneten Werkstätten und Werkstattleiter. Unsere Studenten haben dadurch die Möglichkeit, ein Design als funktionierenden Prototypen zu realisieren. Diese Möglichkeit wird allerdings immer weniger genutzt – oder zumindest immer seltener auf hohem Niveau. Als ich hier ankam, haben Studenten beispielsweise noch funktionierende Solarflugzeuge in den Werkstätten gebaut, heute stelle ich einen fortschreitenden Hang zum Dilettantismus fest. Das Gaffer-tape gilt als sexy und ersetzt oft das raffiniert ausgeklügelte technische Detail.

smow Blog: Man könnte also annehmen, dass sich nicht nur der Designbereich, sondern auch der Typus Designstudent über die Jahre geändert hat?

Glen Oliver Löw: Die Interessen der Studierenden sind sicherlich andere, zudem sind sie sehr viel jünger und kommen heute häufig direkt von der Schule, was oft zu früh ist. Man hat regelmäßig den Eindruck, dass die Studenten selbst nicht ganz wissen, was sie hier eigentlich wollen und dass sie etwas mehr Erfahrung bräuchten. Oft wäre es besser, sie würden zuerst eine Berufsausbildung machen, um ein besseres Verständnis, eine Vorstellung von den Dingen zu entwickeln, denn vier Jahre Studium sind nicht viel Zeit, um herauszufinden, was man möchte.

smow Blog: Spricht man mit frischen Absolventen, artikulieren diese häufig den Wunsch, es hätte mehr kaufmännische Elemente in der Ausbildung geben sollen, wie ist da die Lage? Werden solche Dinge unterrichtet?

Glen Oliver Löw: Nein, ganz bewusst nicht! Als Designer an einer Kunsthochschule sind wir nicht daran interessiert Gestaltung nach wirtschaftlichen Aspekten auszurichten. Open Design ist bei den Studierenden beispielsweise ein großes Thema: der Designer stellt seine Designs online damit Andere sie nützen bzw. verändern, adaptieren oder weiterentwickeln können. Das ist ganz offensichtlich eine völlig andere Mentalität als die meiner Generation. Wir versuchten etwas Neues zu erfinden, um es dann schützen zu lassen und mit Lizenzgebühren Geld zu verdienen.
Gelegentlich kommen Studenten und stellen Fragen. Dann bin ich froh, ihnen mit Tipps und Ratschlägen aus meiner eigenen Berufspraxis helfen zu können. Beispielsweise worauf es bei der Zusammenarbeit mit einem Hersteller ankommt oder was man bei der Aushandlung eines Lizenzvertrags beachten sollte – dadurch fließen kaufmännische Elemente natürlich in das Studium ein. Grundsätzlich empfehle ich allen Studierenden während des Studiums ein Praktikum zu absolvieren oder in einem Designbüro zu arbeiten, um sich hochschulferne, praktische Lehrinhalte außerhalb der Hochschule anzueignen, auch wenn das Curriculum des Bachelor/Master Studiums dies nicht vorsieht.

smow Blog: Hat man Ihnen so etwas in Wuppertal beigebracht?

Glen Oliver Löw: Nein, da wurde so etwas auch nicht gelehrt. Wenn ich mich recht erinnere, hatten wir einen Kurs in Urheberrecht, aber ansonsten hieß es immer “Learning by Doing”.

smow Blog: Kommt es auch vor, dass ein Student zu Ihnen kommt und sagt: “Ich habe ein Stuhldesign und würde gerne einen Hersteller finden. Können Sie mir helfen?” ?

Glen Oliver Löw: Das kommt sogar sehr oft vor und einige Produkte, die hier an der Hochschule entwickelt wurden, werden mittlerweile von einem Hersteller industriell produziert. Oft überschätzen die Studierenden aber auch das Potential eines akademischen Projekts. Das primäre Ziel der Ausbildung ist ja nicht das dingliche Objekt, sondern das gestaltende Individuum.
Grundsätzlich denke ich, dass es sinnvoller ist ein Produkt gemeinsam mit einem Produzenten zu entwickeln. Ich persönlich habe nie etwas in Eigenregie entworfen und danach versucht, es bei einem Hersteller zu platzieren, das funktioniert nur ganz selten.
Als Student oder junger Designer hat man häufig aber gar keine andere Möglichkeit, als mit eigenen Entwürfen aufzufallen und zu versuchen, die Aufmerksamkeit der Hersteller zu erregen.

smow Blog: Neben Ihrer Lehrtätigkeit hier entwickeln Sie immer noch Möbelprojekte. Macht Ihnen das nach wie vor Spaß?

Glen Oliver Löw: Das macht sehr viel Spaß und zeigt mir auch, dass das klassische Produktdesign noch nicht ausgestorben ist. Es gibt immer noch Interesse an gut funktionierenden Produkten die global, über kulturelle Grenzen hinweg, funktionieren. Funktionales Design ist also nach wie vor gefragt.

smow Blog: Um nochmal auf etwas anderes zu sprechen zu kommen: Sie sind seit 15 Jahren in Hamburg, ist Hamburg eine kreative Stadt? Gibt es Möglichkeiten für die Studenten nach ihrem Abschluss?

Glen Oliver Löw: Hamburg ist kreativ und schön, aber keine Stadt mit ausgeprägter industrieller Produktion. Es gibt also nicht sehr viele Firmen, die Designs realisieren könnten. Der Schwerpunkt in Hamburg liegt wohl eher im Bereich Handel und Medien. In Zeiten globaler Produktion ist der Standort eines Designers in der Nähe der industriellen Produktion aber auch kein Thema mehr.

smow Blog: Und zum Schluss, haben Sie einen bestimmten Rat, den Sie den Studenten geben würden?

Glen Oliver Löw: Es bedarf einer großen Leidenschaft für die Dinge und den Gestaltungsprozess und einen unbedingten Gestaltungswillen, um als Designer erfolgreich zu sein. Designstudenten, die sich dazu zwingen müssen etwas zu gestalten, rate ich sich nach einem anderen Studiengang umzusehen.

Weitere Informationen zu Glen Oliver Löw und seiner Arbeit finden sie auf http://glenoliverloew.de/

Think von Glen Oliver Löw für Steelcase

Think von Glen Oliver Löw für Steelcase

S 1070 von Glen Oliver Löw für Thonet

S 1070 von Glen Oliver Löw für Thonet

S 60 von Glen Oliver Löw für Thonet

S 60 von Glen Oliver Löw für Thonet

Battista von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Kartell

Battista von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Kartell

Vis-a-vis von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Vitra

Vis-a-vis von Glen Oliver Löw & Antonio Citterio für Vitra

Passagen Köln 2016: “A&W-Designer des Jahres 2016” – Jasper Morrison. Die Ausstellung.

Im Jahr 2016 verleiht das deutsche Architektur- und Designmagazin zum 20. Mal seinen Award “A&W-Designer des Jahres”. Jasper Morrison ist der 20. Preisträger und schließt sich damit vorherigen Gewinnern wie Achille Castiglioni 1997, Paola Navone 2000, Gaetano Pesce 2006 und den Gewinnern der jüngeren Zeit, wie Werner Aisslinger 2014 und Michele De Lucchi im Jahr 2015 an. Das bedeutet erfreulicherweise, dass es im Rahmen der Passagen Interior Design Week Köln 2016 eine Jasper-Morrison-Ausstellung gibt.

The exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne 2016

“A&W Designer des Jahres 2016” – Jasper Morrison. Die Ausstellung.

Jasper Morrison wurde in London geboren und studierte an der Kingston Polytechnic Design School und am Royal College of Art London, bevor er 1986 sein eigenes Studio gründete. Nach seinen ersten zaghaften kommerziellen Schritten mit dem in London ansässigen Unternehmen SCP erfolgte Jasper Morrisons internationales Debüt im Jahre 1986 als der Hersteller Capellini aus Mailand seinen Thinking Man’s Chair herausbrachte. Im Laufe der folgenden 30 Jahre arbeitete Jasper Morrison mit verschiedenen Herstellern, wie Vitra, Magis oder Flos an Möbel- und Lichtprojekten. Zudem realisierte er zahlreiche Projekte in den Bereichen Küchenzubehör, Accessoires und Elektrogeräte für Hersteller wie Samsung, Maharam oder Alessi. Im Jahr 2015 ehrte das Centre d’innovation et de design au Grand-Hornu in Belgien Jasper Morrison mit der Retrospektive “Thingness”, der ersten Retrospektive eines Designers, bei dem “reduziert” sowohl für seine Rolle in der Öffentlichkeit als auch für seine Designs gelten kann. Wieso entschied man sich für eine Retrospektive?

“Es wurde einfach Zeit”, so Jasper Morrison, “sie haben mich gefragt, ob ich Interesse daran hätte und ich fand, dass es ein guter Zeitpunkt war, sich mal alles anzuschauen, drei Jahrzehnte Arbeit …”

Uns interessiert, ob das eine gute Erfahrung war …

“Ja, sehr, es war sehr schön und es hat mir sehr gut gefallen, dass es eine Konsistenz zwischen den unterschiedlichen Arbeitszeiträumen gab.”

Diese Konsistenz ist auch in der Ausstellung in Köln vorhanden. Die Ausstellung zur Auszeichnung “A&W-Designer des Jahres” als Retrospektive zu bezeichnen, wäre wie immer zu viel des Guten und würde das Ganze ungenießbar machen. Es ist ein flüchtiger Überblick über das kommerzielle Werk eines Designers, aber genug, um einen schnellen Einblick in die Bedeutung und idealerweise die Relevanz des ausgewählten Designers zu gewähren. In Jasper Morrisons Fall schließt dies Objekte wie den Magis Air Chair, den Vitra Ply-Chair, das gusseiserne, für Oigen entwickelte Kochgeschirr und natürlich den Thinking Man’s Chair aus dem Jahr 1986 mit ein.

Plywood Chair by Jasper Morrison through Vitra and the bin Trash for Magis, as seen at the exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne

Ply-Chair von Jasper Morrison für Vitra und der Papierkorb Trash für Magis, gesehen in der Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016”

Als Überblick über Jasper Morrisons kommerzielles Werk schließt die A&W-Ausstellung das aus, was für uns einer der faszinierenderen und interessanteren Momente in Morrisons Karriere ist. Berlin. 1982 wurde Jasper Morrison, der zu dieser Zeit noch am Royal College studierte, ein Stipendium für einen einjährigen Deutschlandaufenthalt angeboten. Aufgrund persönlicher Kontakte entschied er sich für die Universität der Künste, UdK, in Berlin. Die Entscheidung für Berlin machte ihn nicht nur mit dem kontrollierten Chaos der 1980er Jahre in West-Berlin vertraut, sondern auch mit der neuen Deutschen Designszene. Unsere älteren Leser wird es freuen, dass wir mit Jasper Morrison tagelang, wenn nicht wochenlang, über seine Erfahrungen in Berlin sprechen könnten. Wir haben es jedoch geschafft, uns auf einige schnelle Fragen zu beschränken, zum Beispiel auf den Hintergrund zu dem Text “The Poet will not Polish”, den er für den Ausstellungskatalog zur UdK-Ausstellung “Kaufhaus des Ostens” im Jahr 1984 verfasste. Der Text zählt zu unseren Lieblingstexten über Design und ist die wunderbarste Erklärung darüber, wie die Designer der Postmoderne der 1980er Jahre sich selbst und auch die Gesellschaft vom Denken der Funktionalisten der Zwischenkriegsjahre frei zu machen versuchten. Wir fragten, ob der Text seinen Ursprung in London hat, ob der junge Morrison mit solchen Gedanken im Gepäck in Deutschland angekommen ist?

“Nein, ich habe den Text in Berlin geschrieben.”

Also hat Sie Ihre Zeit an der UdK inspiriert?

“… oder die Zeit, die ich nicht an der UdK verbracht habe! In der ich durch die Straßen gezogen bin und mich umgesehen habe!”

Hatten Sie Kontakt zu den anderen Mitgliedern des Neuen Deutschen Designs?

“Ja, in Hamburg fand zum Beispiel eine Ausstellung namens “Möbel perdu” statt und dort haben wir Leute aus Köln oder Düsseldorf getroffen und uns war bewusst, dass es eine Szene gab, das war faszinierend. Ich erinnere mich an einen Kerl, der einen Rietveld Stuhl aus Gummi entwickelt hat, der wunderbar biegsam war, das war eine gute Zeit …”

… sind das Erfahrungen, die noch heute auf Sie einwirken?

“Nein, das ist zu lange her, das müssen prägende Momente gewesen sein, aber jetzt ist das alles so lange her.”

Sind Arbeiten wie der Handlebar Table noch Objekte, die Jasper Morrison schätzt und mit sich verbindet?

“Ja, und ich denke, dass man ihn hier auch ganz gut einfügen könnte, er ist nicht übermäßig weit davon entfernt. Aber ich könnte es mir nicht vorstellen, heute so etwas zu entwickeln.”

Thinking Man's Chair by Jasper Morrison for Cappellini, as seen at the exhibition A&W Designer of the Year 2016 - Jasper Morrison, Passagen Cologne

Thinking Man’s Chair von Jasper Morrison für Cappellini, gesehen in der Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016”

In den letzten Jahren ist Jasper Morrison eher durch seine regelmäßige Zusammenarbeit mit, sagen wir, weniger bekannten Firmen in Erscheinung getreten. Die Vitras und Cappellinis dieser Welt bekommen noch ihre neuen Objekte, aber eben auch Firmen wie Nikari, Maruni oder, und für uns am interessantesten, Mattiazzi. 1979 gegründet, stellte Mattiazzi fast 30 Jahre lang Holzkomponenten für die Möbelindustrie her, bevor man entschied, selbst zu produzieren. Das Unternehmen stellte den in München ansässigen Designer Nitzan Cohen ein, um die erste Kollektion zu designen. In kürzester Zeit hatte Mattiazzi ein beachtliches Netzwerk an Designern vorzuweisen, darunter Ronan und Erwan Bouroullec, Konstantin Grcic und Jasper Morrison. Uns stellte sich immer die Frage, wieso sich ein Jasper Morrison dazu entschlossen hat, für eine Marke wie Mattiazzi zu arbeiten.

“Sie sind eine schöne, sehr frische Firma und es kommt recht selten vor, dass sich eine Firma an dich wendet, die kein riesiges Sortiment hat. Mit einem Unternehmen wie Mattiazzi ist man ein bisschen freier, als wenn man mit einer etablierteren Firma arbeitet, die eine lange Unternehmensgeschichte hinter sich hat.”

Wir wagen zu fragen, ob man als Designer auch in den frühen Zeiten von Vitra und Cappellini freier war, als sie noch nicht so große Namen hatten wie heute?

“Ja, ich vermute, in gewisser Hinsicht war das so.”

Wenn diese Ausstellung und “Thingness” Rückblicke sind, wie sieht dann der Ausblick aus …?

“Es gibt keinen großen Plan”, so Morrison, “dir begegnen Projekte und wenn sie interessant sind, sagst du zu.”

Was dabei herauskommt, wenn Jasper Morrison sich Projekte vornimmt, die ihn interessieren und ihm Freiraum lassen, ist in der Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016” zu sehen.

Die Jasper-Morrison-Ausstellung “A&W-Designer des Jahres 2016” ist bis Sonntag, den 24. Januar im Kölnischen Kunstverein, Hahnenstraße 6, 50667 Köln zu sehen.

smow Blog 2015. Ein Rückblick in Bildern: April

So wie Köln zum Januar gehört, so gehört Mailand zum April – und normalerweise nur Mailand. Im Jahr 2015 ist es uns jedoch gelungen, den Monat durch ein Interview mit Michael Geldmacher von Neuland Industriedesign etwas aufzupeppen. Dabei ging es um die Methoden, wie Designer eigentlich bezahlt werden und die Organisation einer Umfrage, die untersuchen soll, was Designer zur Art ihrer Bezahlung sagen. Hat die Welt nicht verändert, uns allerdings Freude bereitet …

USM Privacy Panels

USM Haller Privacy Panels, gesehen auf der Möbelmesse Mailand 2015

Michael Geldmacher Eva Paster Neuland Industriedesign

Michael Geldmacher und Eva Paster a.k.a Neuland Industriedesign

Designer Survey Do you normally request development payments for furniture lighting projects

Designer Umfrage 2015, die Resultate: fordern sie normalerweise eine Bezahlung für die Entwicklungsarbeit von Möbel- und Lichtprojekten? Einige antworten mit ja …

Dutch Invertuals - Body Language, Milan Design Week 2015

Dutch Invertuals – Body Language, Möbelmesse Mailand 2015

Belleville Chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Vitra, as seen at Milan Furniture Fair 2015

Belleville Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Vitra, gesehen bei Möbelmesse Mailand 2015

Vitra Design Museum: Das Bauhaus #allesistdesign

Eines der größten Probleme des Modernismus ist der Name.

Er war zweifelsohne modern. Weshalb er auch als “Modernismus” bekannt wurde.

Allerdings, nachdem er dann Modernismus war, blieb er Modernismus und in der Konsequenz bedeutet “Modernismus” nun etwas Statisches.

Und nicht etwas, nun ja, Modernes.

Nirgends ist dieses Problem besser sichtbar als in den Diskussionen rund um das Bauhaus.

1919 in Weimar gegründet, wurde das Bauhaus zu etwas, das eine zentrale Rolle in der Formung jener Vorstellungen von Kunst, Architektur und Design spielte, die Europa in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts überschwemmten. Und spielte damit auch eine zentrale Rolle in der Entwicklung des Modernismus.

Aufgrund dessen wird das Bauhaus von vielen als eine historische Institution gesehen. Eine Institution, die damals interessante Sachen veranstaltete, von denen wir jetzt schöne Dinge zum Anschauen haben, aber ansonsten…

Au contraire! schreit nun das Vitra Design Museum, Bauhaus ist ebenso relevant wie eh und je! Eine Behauptung, die derzeit in ihrer neuen Ausstellung Das Bauhaus #allesistdesign präsentiert wird.

Vitra Design Museum The Bauhaus #allesistdesign

Vitra Design Museum: Das Bauhaus #allesistdesign

“Viele zeitgemäße Themen des Designs waren auch am Bauhaus schon relevant” argumentiert der Chefkurator des Vitra Design Museums, Mateo Kries, “soziales Design, neue Technologien, wer ist der Autor eines Designs, die Beziehung zwischen Kunst und Design, zwischen Industrie und Handwerkszünften, solche fundamentalen Fragen wurden am Bauhaus gestellt und bestimmen weiterhin den Design-Diskurs in der heutigen Zeit.”

Das Bauhaus #allesistdesign erklärt, wie Bauhaus diese Probleme anging, während gleichzeitig nicht nur herausgearbeitet werden soll, inwiefern Bauhaus immer noch relevant ist, sondern auch wie weit die Ansichten, die in Weimar und Dessau verbreitet wurden, kreative Geister der heutigen Zeit immer noch inspirieren und motivieren.

Die Ausstellung startet jedoch auf sehr klassische Weise, mit einem Blick auf den politischen und sozialen Kontext, in dem das Bauhaus entstand und einer Präsentation von Beispielen der Designarbeiten, die zur Erschaffung der Bauhaus-Legende beitrugen. Wie wir in unserem Post über die Ausstellung bewundert, verspottet, gehasst – Das Bauhaus Dessau im Medienecho der 1920er Jahre festhielten, waren das Bauhaus und seine Lehren zu ihrer Zeit nicht allseits beliebt. Viele verstanden es einfach nicht. Oder mochten es einfach nicht. Die Industrie jedoch schon und viele freuten sich, mit den mutigen jungen Dingern und deren mutigen jungen Ideen zusammenzuarbeiten. Die Bauhaus-Tapetendesigns boten nicht nur den Gebrüdern Rasch eine annehmliche Marktnische, sondern auch Industriekonzerne der Zeit wie der Leuchtenhersteller Kandem oder das Möbelunternehmen Thonet arbeiteten eng mit Bauhaus-Designern zusammen; Kooperationen, die häufig in der Realisation neuer Produktionskonzepte und Methoden, aber auch in neuen Produktlinien fruchteten. Und während es die Produkte und die Architektur waren, die die Basis der berühmten Bauhaus-Legende formten, war es die Herangehensweise an das Design, an Probleme, an die Produktion und die zugrunde liegende Bauhaus-Philosophie, die das Bauhaus von dem trennte, was davor kam. Laut der Kuratorin der Ausstellung, Jolanthe Kugler, ist und war einer der Gründe für den Titel der Ausstellung der Fakt, dass die Bauhaus-Philosophie im Endeffekt alles zu Design machte und alle Künste und Handwerke unter einem einheitlichen Banner vereinte. Am Bauhaus #warallesdesign.

Und doch ist es ironischerweise gerade dieses einheitliche Banner, das dazu beitrug, aus “Design” den verwirrten, fast wertlosen Ausdruck zu machen, der er heute ist. Oder zumindest hat das allgemeine Verständnis von #allesistdesign dazu beigetragen, die Linie zwischen Design und Styling, gut und schlecht, nützlich und verschwenderisch, notwendig und unnötigem Mist zu verwischen.

Alles ist Design. Die Bauhaus-Legende wird zum Bauhaus-Klischee. Alles ist Bauhaus, selbst wenn es das offensichtlich nicht ist, oder wie Jolanthe Kugler es prägnant beschreibt: “Das Wort Bauhaus hat sich zu einem Stempel entwickelt, der einfach allem aufgedrückt werden kann und dann ist alles perfekt.”

Wir kennen alle den “Stuhl im Bauhaus-Stil”, das “Haus im Bauhaus-Stil”, die “Lampe im Bauhaus-Stil”, den “Hosenbügler im Bauhaus-Stil”, die “Uhr im Bauhaus-Stil”, die “Textilien im Bauhaus-Stil”.

Solche Objekte bilden das gängige Image des Bauhaus, die Eigenschaften, die dem Bauhaus üblicherweise zugeordnet werden. Und doch haben sie ausnahmslos nichts mit dem zu tun, was das Bauhaus erreichen wollte. Oder wie das Bauhaus sich selbst verstand. Und der einzige Weg, mit dem das Bauhaus die Kontrolle über sein gängiges Image vielleicht zurückgewinnen kann und damit auch seine zeitgenössische Relevanz, ist sein wahres Selbst zu zeigen.

Und das ist genau das, worum sich das Vitra Design Museum im dritten und vierten Teil der Ausstellung bemüht.

Und etwas, das sie nach unserem Dafürhalten am erfolgreichsten durch die “Foto”-Serie “Space for Everyone” von Adrian Sauer erreichen, in der historische Fotos von Bauhaus-Einrichtungen manuell “eingefärbt” wurden – eine Herangehensweise, die sehr gut funktioniert, weil sie das Bauhaus in seiner bunten Pracht zeigt und nicht in dem schwarz-weiß, das sonst die allgemeine Sicht des Bauhaus prägt. Es klingt trivial, aber durch die zusätzliche Farbe sieht das Bauhaus anders aus. Fast normal. Auf jeden Fall weniger einschüchternd. Es fängt sogar irgendwie an, anders zu riechen. Und das ist genau das, was das Bauhaus braucht, eine Spur von Realität zwischen den Legenden, Klischees und dem geistlosen Marketing.

Studenten schrieben sich am Bauhaus ein, bezahlten ihre Gebühren, flogen raus, hatten Affairen, stritten mit Tutoren, schummelten in Prüfungen, hatten brillante Ideen, hatten weniger brillante Ideen, machten ihren Abschluss, zogen weg, wurden erwachsen, lebten ihr Leben.

Hunderte von Studenten und Lehrkräften gingen durch die Türen in Weimar und Dessau – und wären ohne Zweifel auch durch die Türen Berlins gegangen, wenn die Behörden sie nicht verschlossen hätten – und trotz der Jahre des Erfolgs können die meisten Menschen bestenfalls 6 Bauhäusler benennen. Die, die ein bisschen besser informiert sind, kennen vielleicht bis zu 20. Um mehr als 20 zu kennen, muss man dort gewesen sein.

Die Tatsache, dass #allesistdesign Arbeiten von Ilse Bettenheim-Hoernecke, Roman Clemens, Otto Lindig oder ihresgleichen neben den Wagenfelds, Breuers, oder Bayers dieser Welt präsentiert, ist nicht selbsterklärend, sondern eher eine bewusste Entscheidung der Organisatoren, basierend auf dem Wunsch, das allgemeine Verständnis davon, was Bauhaus war und was es erreicht hat, zu erweitern. Zweifellos werden solche “neuen” Namen nicht in einer Tiefe präsentiert, die ausreichen würde, um sich eine Meinung über die ganzheitliche Qualität ihres individuellen Kanons bilden zu können, aber ihre Präsenz in Verbindung mit einer großen Zahl unbekannterer und seltener gesehener Arbeiten der etablierten Namen ist wichtig für die Vollendung der Bauhaus-Geschichte. Oder zumindest dabei, es zu versuchen, zu versuchen, eine neue Ansicht auf die Bauhaus-Geschichte zu finden.

Etwas, das sehr wichtig ist, da sich die Institution ihrem hundertsten Geburtstag nähert.

Der letzte Teil von #allesistdesign deckt Themenbereiche wie Typographie, Fotografie oder Kommunikation ab. Letzteres erlaubt es uns, die Frage zu stellen, die uns seit der Ankündigung der Ausstellung beschäftigt. Hätte Walter Gropius der Hashtag gefallen? “Ja, auf jeden Fall”, antwortet Jolanthe Kugler ohne zu zögern, “weil Gropius sehr gut darin war, jedes Mittel der zeitgemäßen Kommunikation zu nutzen, um seine Vorstellungen zu verbreiten. Genauso sehen wir auch diese Ausstellung nicht als endgültige, abgeschlossene Position, sondern sie sollte eher als Anfang einer Diskussion gesehen werden und wo führt man Diskussionen heute? In den sozialen Medien. Und so soll der Hashtag für uns unterstreichen, dass wir bewusst auf eine Diskussion aus sind”.

Vitra Design Museum The Bauhaus #allesistdesign Bauhaus Glossray

Ein Bauhaus Glossar, präsentiert als Teil von Das Bauhaus #allesistdesign im Vitra Design Museum

Als gut präsentierte, unterhaltsame und informative Ausstellung bietet #allesistdesign einen guten Überblick über und eine Vorstellung von Bauhaus, inklusive eines verständlichen Glossars, für all jene, die mit der einen oder anderen Begrifflichkeit oder Verbindung Schwierigkeiten haben und durch die neuen, frischen Einblicke fügt sie den Diskussionen ums Bauhaus eine dringend benötigte Dosis Realität bei. Nicht zuletzt erinnert uns #allesistdesign daran, dass das Bauhaus in und auch abseits seiner Zeit existierte, dass daran echte Menschen beteiligt waren, die die echten Herausforderungen echter Situationen in deren wirklicher Welt ansprachen. Es ging nicht darum, einen Stil zu kreieren.

Aber gelingt es #allesistdesign tatsächlich, neue Eindrücke des Bauhaus zu präsentieren, die erklären, warum es immer noch zeitgemäß und immer noch relevant ist?

Annähernd.

Im Zusammenhang mit zeitgemäßem Design sprachen wir kürzlich mit einem Kurator, der sich beklagte, man habe heutzutage seine “Stardesigner” und hinter ihnen anscheinend eine Wüste. Bauhaus ist allgemeinhin dafür bekannt, da nicht anders zu sein, #allesistdesign erinnert uns daran, dass es aber doch anders war, dass die 6 Bauhäusler, die man kennt und  die 8 Bauhaus-Objekte, die man mal gesehen hat, womöglich nicht repräsentativ für eine Institution sind, die über 14 Jahre an drei verschiedenen Orten existierte – und dass die Situation heute, wenn man es mal hochrechnet, vielleicht auch anders ist, wenn man sich traut, über die Sicherheit der wenigen Namen, die man kennt, hinauszublicken.

Ebenso erinnert uns #allesistdesign daran, dass das Bauhaus genauso eine soziale und ökonomische Antwort auf die Umstände der Zeit war, wie es auch eine kreative Bewegung war, dass die entstandenen Objekte aus bestimmten Gründen entstanden, in einem bestimmten Kontext und auf der Basis einer wohlüberlegten theoretischen Grundlage. Und auch auf die Gefahr hin, dass wir uns wiederholen, es ging beim Bauhaus nicht darum, einen Stil zu kreieren, oder wie uns Michele De Lucchi im Zusammenhang mit dieser anderen regelmäßig missverstandenen Bewegung Memphis sagte: “Ich glaube, Memphis wird heute mehr als ein Stil wahrgenommen, aber zu der Zeit wollten wir keinen Stil entwickeln, sondern Türen einbrechen und unsere Vorstellungen befreien, um neue Möglichkeiten zu finden“. Trotz der postmodernen Ansprüche, die Memphis hatte, waren deren wesentliche Auseinandersetzungen mit der Gesellschaft der 1980er ähnlich zu denen, die Gropius und andere mit den 1920ern hatten.

All das sollte Besucher dazu anregen, sich selbst ein paar Fragen zu stellen in Bezug auf die heutige Gesellschaft, heutigen Handel, heutige Einrichtungen, heutige Möbel und ob, ganz ehrlich, #allesdesignist?

Das funktioniert alles sehr gut; was weniger gut funktioniert, ist die Gegenüberstellung von zeitgenössischen Objekten und Bauhaus-Arbeiten, oder besser gesagt, was stellenweise, aber nicht vollkommen überzeugend funktioniert, ist die Gegenüberstellung von zeitgenössischen Objekten und Bauhaus-Arbeiten. In die Ausstellung eingeflochten wie ein goldener Faden, ohne Zweifel darauf abzielend, den Besucher zu einem Moment der Aufklärung zu führen, hat das Konzept durchaus gute Momente: Die vielen ausgestellten Open Design Projekte erinnern uns an das Interesse des Bauhaus an neuen Materialien, neuen Produktionsmethoden und den Mut zu akzeptieren, dass das zu neuen, unbekannten Formensprachen führen könnte; ebenso erinnert der Vergleich von Arbeiten des MIRO Studios aus Hong Kong mit Herbert Bayers Grafik- und Ausstellungsarbeiten an die sehr wichtige Rolle, die die Bauhaus-Workshops in der Entwicklung moderner Vorstellungen von grafischem Design und Werbung gespielt haben. Andere Ansätze funktionieren weniger gut. Dass Konstantin Grcic einen Stuhl designte, der ein bisschen so aussieht, als könnte er möglicherweise 1926 in Dessau entstanden sein, scheint nicht relevant oder auch besonders überraschend zu sein für jemanden, der mit seinen eher kommerziellen Arbeiten etwas besser vertraut ist, und er unterstreicht außerdem eher das Bauhaus-Klischee, als vielmehr die zeitgemäße Relevanz des Bauhaus. Genauso der Fakt, dass Hugo Boss Textilien mit Mustern im Bauhaus-Stil entworfen hat, nun ja…siehe oben…

Was keine Kritik an den Arbeiten als solche ist, nur an der Entscheidung, sie in die Ausstellung zu integrieren und vor allem an der Art, wie sie oft die Absichten der Ausstellung parodieren und damit die sehr gute Arbeit, die an anderer Stelle getan wird, untergraben.

Brechstangen sind ein essentieller Teil der Waffen eines jeden Kurators, sie sollten jedoch immer schonend eingesetzt werden.

Sehr viel überzeugender ist dagegen die Raumaufteilung. Auf der Eröffnung seiner Ausstellung Panorama äußerte sich Konstantin Grcic über die “herausfordernden” Räumlichkeiten im Gehry Gebäude. Für #allesistdesign hat das Vitra Design Museum diese Herausforderung etwas reduziert, indem zusätzliche Wände eingefügt wurden, die neue, überschaubarere Räume und damit auch neue Ausstellungsmöglichkeiten kreieren. Wir haben keine Ahnung, was Frank Gehry sagen würde, wir vermuten, er würde es hassen, oder vielmehr hoffen wir das, aber wir finden, dass das Konzept im Kontext von #allesistdesign perfekt funktioniert und die Ausstellung sehr viel unterhaltsamer macht, als es andernfalls der Fall gewesen wäre.

Vitra Design Museum The Bauhaus #allesistdesign MIRO

Gedanken von MIRO zum Bauhaus-Vermächtnis

Bauhaus war nicht die einzige Schule oder Design-/Kunst-/Architektur-Bewegung des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts. Es ist allerdings in vielerlei Hinsicht die populäre Verkörperung der Zeit.

Warum? Und vor allem, warum ist das Bauhaus-Vermächtnis über die Jahre so erhalten geblieben? Was ist es, das das Bauhaus so bleibend populär macht?

Von ihren Beiträgen zu der Ausstellung erfahren wir zum Beispiel, dass es für Alberto Meda die Tatsache ist, dass das Bauhaus uns die “Wertschätzung dafür, wie die Dinge funktionieren und nicht nur ihre formalen Qualitäten” beigebracht hat, für Antonio Citterio lehrte uns das Bauhaus “Abstraktion und eine ganzheitliche Herangehensweise an Kunst”; Norman Foster sieht in dem Potential, ein Haus in 3D zu drucken, eine direkte Erweiterung der Bauhaus-Philosophie; Jay Barber und Edward Osgerby haben die Bauhaus-Philosophie als Learning by Doing aufgegriffen und verstanden; während uns für Maik Meiré das Bauhaus den Wert gelehrt hat, Design in alle Aspekte einer Marke zu integrieren, vom Produkt über Management bis zur Kommunikation.

Was natürlich alles perfekt erklärt, warum das Bauhaus-Vermächtnis über die Jahre so erhalten geblieben ist: Bauhaus kann sein, was immer man möchte, als was auch immer man es verstehen möchte. In Bezug auf Design und Architektur ist das Bauhaus universell.

Eine Tatsache, die furchtbar viel Raum dafür lässt, zu missverstehen, was die Schule war, was sie erreichen wollte, wie sie ihre Ziele verfolgte. Und vor allem, was sie uns heute beibringen kann.

#allesistdesign ist ein guter Ort, das eigene Verständnis vom Bauhaus in Frage zu stellen. Und von zeitgenössischem Design.

Oder, wenn man das vorzieht, #allesistdesign ist ein guter Ort, um das eigene Verständnis von modernem Design in Frage zu stellen.

#allesistdesign läuft im Vitra Design Museum, Charles-Eames-Strasse 2, 79576 Weil am Rhein, bis Sonntag, den 28. Februar.

Alle Informationen, inklusive Details zum begleitenden Nebenprogramm finden Sie unter www.design-museum.de.

Vitra Frankfurt präsentiert Ampelphase 7: Sehnsucht

Wenn die Form der Funktion folgt, welche Form könnten, sollten oder haben dann tatsächlich Sehnsucht und Verlangen?

Wenn Architekten ständig nach einer Form suchen, die unser individuelles Verständnis der physischen Umgebung wiederspiegelt, welche Form könnten, sollten oder haben dann tatsächlich unsere individuellen Sehnsüchte und Begierden?

Wollen wir, dass unsere Sehnsüchte eine Form haben? Oder sind wir nicht doch vielleicht am Ende glücklicher, wenn sie abstrakt und unerreichbar bleiben?

Die siebte Auflage von Vitra Frankfurts zweijährlicher Ampelphase Ausstellungsserie zeigt, wie sechs Architekturstudios aus Frankfurt, Wiesbaden, Mainz, Mannheim und Karlsruhe diese und ähnliche Fragen rund um die physische Manifestation von Verlangen und Sehnsucht angehen, in einer Serie von Installationen, die im Schaufenster des Vitra Frankfurt Showrooms gezeigt wird.

Und die dabei beweist, dass die Übersetzung vom Emotionalen ins Physische vielfältig und unterschiedlich ist, genau wie das, wonach wir uns alle so leidenschaftlich sehnen.

Die baurmann.dürr Architekten aus Karlsruhe haben eine rein architektonische Herangehensweise gewählt und es so interpretiert, dass Verlangen vor allem die gleichzeitige Freiheit von Perspektiven, aber auch der Sinn von Sicherheit ist und eine Struktur kreiert, die beides anbietet. So ähnlich haben die Frankfurter MOW Architekten mit ihrer Installation “Head In The Clouds” ein Gefühl von Hoffnung und Sicherheit konzipiert, allerdings in einem Akt und nicht wie in baurmann.dürrs parallelen “Universen”.

Anderswo präsentieren SYRA_Schoyerer Architekten & Elmar Lixenfeld Sehnsucht als unerreichbares Paradies, die Architekten und Innenausstatter von BernjusGisbertzSzajak haben einen repräsentativen Textilwald entworfen, in dem man entscheiden muss, wonach man sucht, die BGF+ Architekten aus Wiesbaden haben die Wald-Metapher auf einen einzigen “Sehnsuchtsbaum” reduziert, während Schmucker und Partner aus Mannheim weitergegangen sind und Verlangen als Leere darstellen – und Glück als nichts anderes als einen flüchtigen Moment des Zufalls und Schicksals.

Für alle in oder um Frankfurt, Ampelphase 7: Sehnsucht kann bis Mittwoch, den 7. Oktober bei Vitra Frankfurt, Gutleutstraße 89, 60329 Frankfurt am Main besucht werden.

Und für alle anderen: Alle Informationen, leider nur auf Deutsch, finden Sie auf www.ampelphase.com

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht baurmann.dürr architekten

Aussicht und Geborgenheit – Ein Raumobjekt von baurmann.dürr Architekten für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht MOW Architekten BDA

Head In The Clouds von MOW Architekten BDA für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht SYRA_Schoyerer Architekten & Elmar Lixenfeld

Die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies oder der Mythos vom Edlen Wilden von SYRA_Schoyerer Architekten & Elmar Lixenfeld für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht BernjusGisbertzSzajak

Sehnsucht von BernjusGisbertzSzajak Atelier für Architektur und Innenraumgestaltung für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht Schmucker und Partner

Leere – Sehnsucht von Schmucker and Partner für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Vitra Frankfurt Ampelphase 7 Sehnsucht BGF+ Architekten

Der “Sehnsuchtsbaum” von BGF+ Architekten Uwe Bordt und Gunther Götz GbR für Ampelphase 7: Sehnsucht, Vitra Frankfurt (Photo: Holger Peters, © Vitra)

Blurred Lines oder was wäre, hätten Pharrell Williams and Robin Thicke Möbel entworfen?

Am 10. März 2015 kam ein kalifornisches Gericht in Los Angeles zu dem Schluss, dass Pharell Williams und Robin Thicke bei der Komposition ihres Songs “Blurred Lines” etwas zu sehr auf Marvin Gayes Hit “Got to Give it Up” von 1977 gebaut hätten.  Das Gericht verurteilte Williams und Thicke wegen der Verletzung von Gayes Urheberrecht zur Zahlung eines Bußgeldes von 7,4 Millionen Dollar.

In Bezug auf dieses Urteil sinnierte Pharell Williams in der Financial Times, dass “der Urteilsspruch all jene Kreativen da draußen hemmt, die etwas machen, das möglicherweise von etwas anderem inspiriert ist”. Seines Erachtens könne dieser Fall zu einer Kreativindustrie führen, die “eingefroren durch Rechtsstreitigkeiten” sei.1

Und bis zu einem gewissen Grad hat er nicht ganz Unrecht.

Die Geschichte der Musik ist eine Geschichte darüber, wie Ideen einzelner Komponisten genommen und weiterentwickelt werden; darüber, von anderen Musikern inspiriert zu sein – jenen, die ihren eigenen Weg gehen, entweder gefeiert als Genies oder verurteilt als Narren.

Was uns natürlich zum Nachdenken bringt…

Wie die Geschichte der Musik im Wesentlichen auf Inspiration, Hommagen und Weiterentwicklung der Ideen anderer beruht, so trifft dies auch auf die Geschichte des Möbeldesigns zu.

Michael Thonet Boppard Bench 1836 1842

Die sogenannte Boppard Bank von Michael Thonet, ca. 1836

Ein Musterbeispiel der Tradition des Möbeldesigns, der Vater der modernen Möbelindustrie Michael Thonet, begann mit der Nachbildung etablierter Formen seiner Zeit; eine Übung, die ihm half, sein eigenes Verständnis von Form, Ästhetik und Funktionalität zu entwickeln, bevor er dann schließlich mit dem Bugholzverfahren nicht nur einen neuen Prozess für die industrielle Stuhlproduktion erfand, sondern auch eines der erfolgreichsten und populärsten Sitzmöbel aller Zeiten: den Stuhl 214. In ähnlicher Manier war der Pate der dänischen Moderne, der Architekt und Möbeldesigner Kaare Klint, fest davon überzeugt, dass historische Möbelentwürfe über alles verfügen würden, was man braucht, um moderne, funktionale Möbel zu entwickeln – soweit man sie in den Kontext des modernen Zeitalters übersetzt. Eine Position, die auch seine Schüler, darunter Hans J. Wegner und Borge Mogensen, mehr als gelungen mit vielen ihrer eigenen Arbeiten demonstrierten, und an der auch zeitgenössische Designer fortwährend festhalten. Konstantin Grcics 360° Stuhl für Magis beispielsweise sollte eher als Weiterentwicklung  von George Nelsons Perch aus dem Jahr 1964 – in neuem Material und für ein neues Zeitalter – aufgefasst werden denn per se als neues Produktgenre. Wiederum ist Jasper Morrisons Fionda Stuhl dem italienischen Hersteller Mattiazzi zufolge von einem japanischen Campingstuhl inspiriert, der sich in  Morrisons Besitz befindet. Ein kurzer Blick auf den Snow Peaks Take! Stuhl genügt, um zu verstehen, was damit gemeint ist. Und wo wäre das zeitgenössische Design ohne die Shaker? Sie mögen eine religiöse Sekte sein, aber ihr schlichter Architektur- und Designansatz inspirierte und inspiriert weiterhin unzählige Designer und Architekten.

Abgesehen von einzelnen Objekten oder Genres sind Designer – ebenso, wie Musiker davon inspiriert sind, wie Zeitgenossen neue Methoden oder neuartige Verständnisse von Rhythmus und Komposition aufgreifen – regelmäßig von der Art und Weise inspiriert, in der ihre Zeitgenossen bestimmte Herstellungsverfahren nutzen. Michael Thonets Bugholzverfahren beispielsweise schuldet dem Bootsbau mehr als einen Hauch von Dankbarkeit, während Alvar Aalto bekanntermaßen von seinem Geschäftpartner Otto Korhonen mit einem Verfahren zur Formung von Sperrholz vertraut gemacht wurde, das der Hersteller Luterma aus Tallinn zur Produktion von Straßenbahnsitzen nutzte. Aalto erkannte das Potential des Verfahrens, griff die estnischen Methoden auf und entwickelte sie technisch wie formal weiter, um sie auf einen spezifischen Kontext zu übertragen – und schuf so etwas Neues, das wiederum Marcel Breuer, Charles Eames, Eero Saarinen, Egon Eiermann, Arne Jacobsen und seitdem so ziemlich jeden Designer inspirierte.

Børge Mogensen FDB Chair Danish Museum of Art and Design Copenhagen

Links ein Stuhl von Borge Mogensen aus den 1940er Jahren, rechts ein Stuhl in englischem Windsor Stil aus dem 18/19. Jahrhundert

Eine weitere Parallele zur Musikindustrie besteht darin, dass es in der Regel etliche Designer gibt, die zur gleichen Zeit an ähnlichen Konzepten arbeiten, so wie kommerziell erfolgreiche Musiker meist aus einer Szene von Künstlern stammen, die sehr ähnliche Dinge tun – einige mit mehr, andere mit weniger bleibendem Erfolg. Auf diesen Fall trifft man beispielsweise bei den Freischwingern von Mart Stam, Marcel Breuer, Mies van der Rohe und den Gebrüdern Rasch. Sie alle kannten einander, entwickelten aber dennoch ihre eigenen Projekte, entsprechend jeweiligen ästhetischen Vorstellungen und Lösungsansätzen. Ebenso hätte Hans Knoll angeblich Harry Bertoias Diamond Chair beinahe nicht veröffentlicht, weil er dem Eames DKR Wire Chair so ähnelt und Knoll Angst hatte, man würde ihn und Bertoia beschuldigen, bei den Eames und Herman Miller geklaut zu haben2 – auch wenn es gar keinen Hinweis in diese Richtung gab. Solche Bedenken kannten wiederum Egon Eiermann und Wilde + Spieth  bei ihrem SE 3 von 1949 nicht. Heute ist der SE 3 als SE 42 bekannt und weist eine nicht nur flüchtige Ähnlichkeit mit dem Eames DCW auf; dennoch wurde er – wie Bertoias Diamond Chair – unabhängig von den Eames entwickelt, wenn auch im Wissen um ihre Arbeit. Gesagt werden muss aber auch (und Arthur Mehlstäubler bemüht sich sehr, das deutlich zu machen), dass, wenn man sich Details wie die Verbindung zwischen Sitz und Rahmen, die formal offenere Konstruktion von Eames’ im Vergleich zu Eiermanns eher kompaktem Stuhl oder schlicht die Anzahl der Stuhlbeine anschaut, die Unterschiede die ansonsten offensichtlichen Ähnlichkeiten überwiegen.3

Dann gibt es natürlich noch die tatsächlichen Hommagen, Arbeiten, die nichts anderes vorgeben, als reine Lobpreisungen anderer existierender Werke zu sein. Franz Volhards Tisch Egon bei Nils Holger Moormann beispielsweise ist eine vorwitzige, selbstbewusste Reinterpretation von Egon Eiermanns klassischem Stahlrohrtischrahmen aus solidem Holz. Und ein Tisch, der durch seine fast schon allzu offensichtliche Einfachheit wunderbar verdeutlicht, wie ausgezeichnet Eiermanns originale Idee war und immer noch ist. Oder Rudolf Horns Conferstar Club Chair von 1962 – ein Sessel, den Rudolf Horn entwickelte, weil er Mies van der Rohes Barcelona Chair so unkomfortabel fand und so enttäuscht war, nachdem er darauf gesessen hatte, dass er sich fast verpflichtet fühlte, den Sessel weiterzuentwickeln.

mies van der rohe barcelona chair rudolf horn conferstar club chair

Oder  Der Barcelona Chair von Mies van der Rohe (1929) und der Conferstar club chair von Rudolf Horn (1962)

Reine Plagiate sind natürlich eine ganz andere Sache. Nicht nur, weil sie den Kreativen den verdienten Lohn ihrer Arbeit verweigern, sondern – zumindest im Fall von Möbeldesign, wenn nicht auch bei Musik – oft von geringerer Qualität sind. Wenn nicht gar potentiell gefährlich – wie unsere australischen Cousins kürzlich bei ihren Tolix Hocker Tests herausgefunden haben.

Allerdings, und das legen alle genannte Beispiele nahe, ist der Grat zwischen Inspiration, Hommage und Plagiat sehr, sehr schmal.

Pharrell Williams und Robin Thicke argumentieren weiterhin, sie hätten diesen Grat nicht überschritten und beantragten in aller Form eine Wiederaufnahme ihres Falls. Hinsichtlich einer erfolgreichen Berufung sehen ihre Anwälte Grund zur Hoffnung – aufgrund der Tatsache, dass die Jury beide Lieder nur in ihrer Version auf dem Papier verglich, statt sie anzuhören und sich dann eine Meinung zu bilden. Ein kleiner, aber ja sehr wichtiger Unterschied, der auch in Bezug auf die Möbelindustrie eine Rolle spielt.

Die Partitur beinhaltet die Intention des Musikers, umfasst die Beziehung zwischen den einzelnen Komponenten und beweist, wie kompetent – oder auch nicht – der Komponist in seinem Fach ist. Bei der Audioversion geht es darum, wie das Lied in der Folge gestaltet wurde; ein Prozess, der ja grundsätzlich nicht vom Songschreiber allein ausgeht, sondern in Zusammenarbeit mit einem Produzenten, einem Techniker und einer Plattenfirma abläuft.

Ähnlich bei den Möbeln: Wofür man man prinzipiell Geld ausgibt, ist das Styling; nur sehr selten handelt es sich bei der endgültigen Marktversion um eine exakte 1:1-Version der Originalversion des Designers, sondern stattdessen um eine industriell produzierbare Adaption, die in Verbindung mit dem Hersteller entwickelt wird. Und so, ja, auch bei der Musik: Wenn der Herausgeber den Profit über den Inhalt stellt, kommt häufig ein Resultat zustande, das einen aktuellen Standard oder speziellen Lifestyle-Trend bedient.

Wie auch immer, und wenn man mal die Monotonie solcher Resultate ignoriert: Das Konstruktionsprinzip, auf dem das Projekt basiert, die Wahl der Materialien, die Intention und Inspiration hinter der originalen Idee und, auf der anderen Seite, die Kompetenz, mit der diese in ein fertiges Modell übertragen werden, sind die tatsächliche Arbeit der Designer – und hier liegt letztlich auch der Unterschied zwischen Kopie und Original.

Einer Kopie fehlt die Autorenschaft, jeder Anschein von Charakter. Sie bleibt schlicht eine seelenlose, gewöhnliche Konstruktion, die einfach nur den visuellen Eindruck eines erfolgreichen Designerstücks überträgt – und ein Objekt, dass Leichtgläubige davon überzeugen soll, sie kauften etwas anderes als das, was sie letztendlich erhalten. Ein zynischer Trick also, der die Grenzen verschwimmen lässt und Profit auf Kosten anderer macht.

Und was wäre, um auf unsere Ausgangsfrage zurückzukommen, wenn Pharell Williams und Robin Thicke Möbel entworfen hätten?

Ach, lasst uns einfach dankbar sein, dass das nicht der Fall ist…

1. Matthew Garrahan, “Pharrell Williams warns of copycat litigation wave” Financial Times 19.März 2015

2. George Nelson, The age of modern design, Architectural Record Mitte Februar 1982

3. Arthur Mehlstäubler, “Egon Eiermann – der deutsche Eames?” in Sonja Hildebrand und Annemarie Jaeggi, “Egon Eiermann (1904 – 1970). Die Kontinuität der Moderne”, Hatje Cantz, 2004

The 360° Stool by Konstantin Grcic for Magis (2009) and the Nelson Perch by George Nelson through Vitra (1964)

Der 360° Hocker von Konstantin Grcic für Magis (2009) und der Nelson Perch von George Nelson durch Vitra (1964)

The DCW plywood chair by Charles and Ray Eames through Vitra (1945) and the SE 42 by Egon Eiermann for Wilde + Spieth (1949)

The DCW Formsperrholzstuhl von Ray und Charles Eames durch Vitra (1945) und der SE 42 von Egon Eiermann für Wilde + Spieth (1949)

Self inspiration: The Uncino chair Mattiazzi by Ronan & Erwan Bouroullec for Mattiazzi and the Officina chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Magis

Inspiriert: Der Uncino Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Mattiazzi (2013) und der Officina Stuhl von Ronan & Erwan Bouroullec für Magis (2015)

smow Blog kompakt Spezial: Mailand 2015 – Ronan & Erwan Bouroullec

Es war auf jeden Fall einfach großes Glück, und keine besonders gute Planung, dass auf der Mailänder Möbelmesse 2015 alle großen Hersteller der Designs von Ronan und Erwan Bouroullec nebeneinander lagen. Gut für die beiden, denn so mussten sie nicht so weit laufen, um ihre Termine wahrzunehmen. Und auch gut für alle Besucher, denen sich so ein unkomplizierter Überblick über die letzten Arbeiten der Brüder bot.

Ronan und Erwan Bouroullecs relevantester Launch auf der Mailänder Möbelmesse 2015 war ohne Frage der Belleville Chair und die dazugehörigen Tische für Vitra. Benannt nach dem Pariser Vorort, in dem die Designer vermutlich gerne mal vor einem Bistro entspannen, und wo sie das heitere Pariser Treiben, das sich dort vor ihnen ausbreitet, mit Zeichnungen einfangen, kann die Belleville Familie in vielerlei Hinsicht als Ergänzung zur Vitra Standard Collection betrachtet werden. Jedenfalls ist die Kollektion als solches gedacht. Zwar müssen sich die neuen Stücke zunächst einmal beweisen, doch wird das im Falle vom Belleville Chair wohl kein Problem darstellen. Mit dem fließenden schwarzen Polyamid-Rahmen, in den die mit verschiedenen Oberflächenmaterialien erhältliche Sitzschale eingefasst ist, stellt sich der Belleville Chair mit dem simplen eleganten Charme eines Bugholzstuhls als ein sehr zeitgemäßes, fast schon zu offensichtliches, Produkt dar. Neben den mehr angedeuteten als physisch präsenten Armlehnen der Ausführung als Armlehnstuhl, die als köstliches Style-Detail sicher Hans J. Wegner beeindrucken würde, ist das Gewicht das eigentliche Highlight des Belleville Chair. Er ist nämlich weder schwer noch leicht. Er sieht leicht aus, hat aber ein Gewicht, das sich mehr im Sinne seiner Substanz und Bedeutung als seiner Masse ausdrückt, und das dem Stuhl eine Charakterstärke verleiht, mit der er mühelos in ziemlich jeder Situation verwendet werden kann. Alles in allem ein wirklich erfreuliches Stück!

Belleville Chair by Ronan & Erwan Bouroullec for Vitra, as seen at Milan Furniture Fair 2015

Belleville Chair von Ronan & Erwan Bouroullec für Vitra, gesehen auf der Möbelmesse Mailand 2015. Und bald in einem Bistro in Ihrer Nähe …

Auf der Möbelmesse in Mailand 2014 stellten Ronan und Erwan Bouroullec ihre Officina Tische für Magis vor, 2015 wurde die Familie nun logisch durch einen Stuhl und einen Hocker ergänzt. Mit der gleichen Stahlkonstruktion gefertigt, die die Officina Tische zu den Highlights der Mailänder Messe 2014 machten, zeigen die Stühle eine sehr offene, einladende Optik, wenngleich eine  Ähnlichkeit zum Uncino Stuhl nicht von der Hand zu weisen ist. Diesen designten die Bouroullecs 2014 für Mattiazzi und er wurde dieses Jahr nur einen Steinwurf vom Magis Messestand entfernt präsentiert. Die, die uns kennen, werden sich denken können, wie oft wir zwischen den Ständen hin und her gesprungen sind, um die beiden zu vergleichen.

Strukturell mögen die beiden Bouroullec Stühle zwei verschiedene Objekte sein, aber liest man mal zwischen den Zeilen, versteht man die Einfachheit der Konstruktion, ignoriert man die Materialien und konzentriert man sich auf die Form, hat man im Kern das gleiche Objekt. Enttäuschenderweise. Während sicher niemand etwas gegen eine erkennbare Handschrift im Portfolio eines Herstellers hat, sollten sich Designer doch bemühen, ihren Output für verschiedene Hersteller zu variieren, insbesondere wenn sie keine Karikaturen ihres eigenen Erfolges werden wollen. Es gibt natürlich viele Designer, und tatsächlich noch mehr Architekten, die schamlos die gleiche Arbeit wieder und wieder reproduzieren – und die sich genau deswegen erfolgreich selbtvermarkten. Aber das hat natürlich wenig mit Design zu tun.

Das soll nicht heißen, der Officina Stuhl wäre kein ansprechendes Objekt. Er ist dem Uncino einfach sehr ähnlich. Und das finden wir enttäuschend und unnötig.

Ein Beispiel, wie individuell und erfinderisch Ronan und Erwan Bouroullec sein können, zeigt sich auf dem Artek Stand. Den Stand kann man von der Officina Präsentation aus sehen und so unterstreicht er nur noch die Problematik um den Officina Stuhl. Im Zuge der Übernahme Vitras von Artek 2013 begannen eine Reihe ihrer “Hausdesigner” mit Artek zusammenzuarbeiten. Nach Konstantin Grcics Rival Stuhl und Hella Jongerius’ Überarbeitung der Aalto Armlehnsessel 400 und 400 aus dem Jahr 2014 wurde die Kaari Kollektion der Bouroullecs 2015 auf der Stockholmer Möbelmesse vorgestellt.

Die Kollektion, bestehend aus Regalen und Tischen in allen denkbaren Größen und Konfigurationen, ist nicht nur von Alvar Aaltos Wandregal 112 inspiriert, sondern ist sich dank seiner frischen, unkomplizierten Ästhetik und einer Reihe von gut proportionierten und durchdachten Objekten, die eindeutig Artek sind, selbst auch genug. Für uns ist das herausstechende Highlight der Kaari Kollektion das Regal-/Schreibtisch-Kombielement, kurz gefolgt von dem freistehenden Schreibtisch, in den die Silhouette von Aaltos klassischem Regal integriert ist – und das ohne eine wirkliche Funktion zu haben. Das ist eine Untergrabung des großen funktionalistischen Designs, die so frech und irrelevant wie effektiv und charmant ist.

Wie wir nicht müde zu wiederholen werden, hat uns Ronan Bouroullec 2010 erzählt, dass sie “weniger und das besser machen wollen”. Seitdem haben wir keinen Hinweis auf das Weniger gefunden, viele Beispiele für Besser jedoch schon, vor allem jedoch ein Design Studio, das, abgesehen von gelegentlichen Blackouts wie bei L’Oiseau oder auch dem neuen Officina Stuhl, regelmäßig interessante, intelligente Projekte realisiert. Dabei gelingt es den Designern immer wieder auf elegante Weise ein kundiges Verständnis der Bedürfnisse von Endkunden mit einem guten Sinn für die richtige Materialwahl zu kombinieren und Objekte zu schaffen, die sowohl funktional sind als auch formal gefallen. Außerdem kann man sagen, sind es Objekte, für die wir gerne auch mal einen etwas längeren Weg über das Mailänder Messegelende auf uns nehmen.

smow Blog 2014. Ein Rückblick in Bildern: Dezember

Mit jedem weiteren Mitfahrer in der Bahn, der akute Symptome eines übermäßigen Konsums billigen Glühweins zeigte, wurden wir uns des Dezembers mehr bewusst – und damit dem nahenden Ende eines der besseren Jahre für den smow Blog.

Obwohl man dazu sagen muss, dass 2014 auch eines der Jahre war, in denen man ins Überlegen kommt, ob es nicht an der Zeit ist, die Reisesocken an den Nagel zu hängen und sich nach einer etwas ruhigeren, sesshaften Existenz umzusehen. Der Moment dafür war sicher der richtige, aber wäre es die Entscheidung auch gewesen? Wir haben ja noch ein paar Tage, um es uns zu überlegen …

So lange schwelgen wir noch in Erinnerungen an ein ereignisreiches Jahr, das seinen würdevollen Abschluss in dem smow Adventskalender mit täglichen Angeboten zu Designklassikern wie von Vitra, Thonet, Fritz Hansen und Tecnolumen – sowie einem Elefanten namens Eames – fand.

vitra eames elephant

Eames Elephant von Charles & Ray Eames für Vitra

thonet s-1520

Thonet Garderobe S 1520

tecnolumen wg 24

WG 24 von Wilhelm Wagenfeld über Tecnolumen

vitra dsw

DSW von Charles & Ray Eames über Vitra


Zum Seitenanfang