Haël. Margarete Heymann-Loebenstein und ihre Werkstätten für künstlerische Keramik 1923–1934 at the Bröhan-Museum, Berlin

Die anhaltende Fokussierung auf das Bauhaus sobald es um Gestaltung und Kreativität während der 1920er Jahre geht, führt dazu, dass wir (oft unfreiwillig) andere bedeutende Akteure und ebenso lohnenswerte Ansätze in Handwerk, Design, Technologie und in der Gestaltung unserer alltäglichen Gebrauchsgegenständen aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts übersehen. Dabei handelt es sich um eine noch immer äußerst relevante Zeit, in der das Handwerk zunehmend von der industriellen Produktion verdrängt wurde.

Mit der Ausstellung „Haël. Margarete Heymann-Loebenstein und ihre Werkstätten für künstlerische Keramik 1923-1934“ trägt das Bröhan Museum in Berlin dazu bei, dass einer dieser oft übersehenen Pfade neu entdeckt und erforscht wird. Die Ausstellung eröffnet so die Möglichkeit, ein tieferes Verständnis für diese bedeutsame Ära zu entwickeln und mehr als nur einige wenige der Beteiligten wertzuschätzen und anzuerkennen.

Die Haël-Werkstätten für künstlerische Keramik wurden 1923 in Marwitz gegründet, einem Dorf nördlich von Berlin, das eine lange Geschichte mit Blick auf Keramik hat. Diese Geschichte schließt Zierkacheln für Kachelöfen und dekorative Wandkacheln ein, von denen viele in den Berliner Ausprägungen des Jugendstils verwendet wurden. Einige davon schmücken auch heute noch die Wände der deutschen Hauptstadt aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Haël war vor allem eine Plattform für Margarete Heymann-Loebenstein, eine Künstlerin, die zunächst als Margarete Heymann ihr Handwerk und ihre Kunst erlernte. Ihre Positionen und Ansätze entwickelte sie während ihrer Zeit an der Kunstgewerbeschule Köln, der Kunstakademie Düsseldorf und dem Bauhaus Weimar, genauer gesagt in der Keramikwerkstatt des Bauhaus’ in Dornburg unter der Leitung von Gerhard Marcks. Später gründete sie gemeinsam mit ihrem damaligen Ehemann Gustav und ihrem Schwager Daniel, dem eher unternehmerisch orientierten Teil des Dreigespanns, die Haël-Werkstätten für künstlerische Keramik, a.k.a. Haël. Dies geschah im erstaunlichen Alter von nur 24 Jahren.

Die Ausstellung „Haël. Margarete Heymann-Loebenstein und ihre Werkstätten für Zierkeramik 1923-1934“ im Bröhan Museum in Berlin zeigt Objekte, die den Anfang der Haël-Werkstätten repräsentieren. Es handelt sich um relativ einfach gestaltete Terrakotta-Arbeiten, die ein handwerkliches Empfinden verkörpern. Diese Arbeiten sind mit rudimentären, sich wiederholenden Mustern auf der Basis geometrischer Formen verziert, was auf einen expressionistischen Einfluss hinweist. Einige dieser Arbeiten wirken wie eine volkstümliche Marwitzer Volkskunsttradition, die eigentlich nicht existierte, aber durchaus hätte existieren können. Diese Aspekte erinnern wiederum nicht nur an die zeitgenössische Obsession mit der Erfindung von Traditionen in der Design- und Marketing-Industrie, sondern auch an den Einfluss der Volkskunst auf den frühen Expressionismus. Es gibt auch schlichte Terrakottatöpfe, die zwar farbenfroh sind, aber sowohl in ihrer Farbe als auch in ihrer Form zurückhaltend wirken.

Diese anfänglichen Beschränkungen änderten sich rasch. Zuerst wurde die Dekoration bunter. Diese Entwicklung hängt eng mit der Aufnahme von glasiertem Steingut neben unglasierter Terrakotta in das Portfolio von Haël zusammen. Glasiertes Steingut erforderte Farbe, und diese Anforderung wurde unter anderem durch den Übergang zu leuchtend farbigen konzentrischen Kreisen erfüllt. Diese Form der Dekoration war viel einfacher und kommunikativer und zeigt ein wachsendes Selbstbewusstsein bei Haël. Einfache Arbeiten wurden durch bunte konzentrische Kreise aufgewertet und hätten bereits morgen auf den Markt kommen können, um frischen Wind in das Portfolio eines jeden Porzellanherstellers zu bringen.

In der Folge, insbesondere ab 1925, erfolgte ein deutlicher Übergang vom Ausdruck durch angewandte Dekoration zum Ausdruck durch Form. Dies zeigte sich in der zunehmenden Verwendung von nebeneinanderliegenden, oft unkonventionellen geometrischen Formen als Grundlage für die Objekte. Dieser Schritt spiegelt erneut das wachsende Selbstbewusstsein bei Haël wider. Am bekanntesten ist wohl Heymann-Loebensteins sogenanntes “Scheibenhenkel”-Teeservice aus dem Jahr 1930, mit seinem unverwechselbaren Scheibenhenkelpaar. Diese Scheibenhenkel wurden sachlich, aber auch sehr abrupt und fast unhöflich in eine einfache konische Form eingefügt. Dadurch entstand ein Objekt, das nicht nur herausfordernd, sondern auch verlockend und einladend anzusehen war. Es bot auch eine neue Interpretation dessen, was ein Griff ist, indem es diesen zu einem strukturellen und dekorativen Element machte, anstatt zu einem funktionalen Element, wie man es erwarten würde. Damit wurde der Glaube, dass die Form der Funktion folgt, offen in Frage gestellt. Bei diesem Teeservice von Scheibenhenkel folgte die Form sehr wohl einem Konzept und repräsentiert fast die Postmoderne auf dem Höhepunkt der Moderne.

Der Übergang vom Ausdruck durch angewandte Dekoration hin zum Ausdruck durch die Form wird bei Haël auch durch weniger offensichtliche Werke erkundet. Zum Beispiel durch eine Vase, die scheinbar aus zwei übereinander gestapelten kleinen Vasen besteht und durch etwas verbunden ist, das wie ein Aal aussieht. Oder ein Kaffeeservice, bei dem die Henkel der Tassen wie ein unverblümter nachträglicher Einfall wirken. Hinzu kommen zwei Kannen, deren Ähnlichkeit mit fallenden Flüssigkeitstropfen ihre Funktion auf sehr klare, prägnante und poetische Weise unterstreicht.

Die Verschiebung vom Ausdruck durch aufgetragene Dekoration hin zum Ausdruck durch die Form, unter Beibehaltung der Farbe, zeigt, wie die Farbe oft als fester Überzug eingesetzt wird, um ihre Rolle zu reduzieren, während sie gleichzeitig ihre Wirkung steigert. Dies ist ein äußerst geschickter und wirkungsvoller Trick.

Diese Exponate deuten darauf hin, dass Margarete Heymann-Loebenstein in Marwitz ihre Stimme gefunden hat, verstanden hat, was sie sagen wollte, und Vokabeln entwickelt hat, die es ihr ermöglichten, sich zu artikulieren. Hier wird wiederum sehr deutlich, dass die Entwicklungen der späten 1920er Jahre in Marwitz die Richtung vorgaben, in die sich Heymann-Loebenstein und Haël bewegten. Diesen Weg zu beschreiten erfordert zweifellos ein erhebliches Maß an Selbstbewusstsein und Vitalität, wie die in der Haël-Ausstellung gezeigten Arbeiten unmissverständlich deutlich machen.

Doch dann, wie so oft in der Geschichte Deutschlands, wichen die Freiheit und die Fröhlichkeit der 1920er Jahre, den 1930er Jahren und den dunklen Wolken der Wirtschaftskrise sowie den noch dunkleren Wolken der NSDAP. In den 1930er Jahren tauschte Heymann-Loebenstein, wie die Ausstellung erklärt, die freien, forschenden, strebenden, dynamischen und ungehemmten Formen der späten 1920er Jahre gegen viel einfachere, utilitaristischere, wenn auch nicht weniger ansprechende und kommunikative Formen ein. Dazu gehört das Teeservice „Norma“ von 1932, ein Service, das trotz seiner schlichten Gestaltung sehr geschickt proportioniert und skaliert ist. Auch wenn das Milchkännchen zugegebenermaßen noch sehr deutlich die späten 1920er Jahre widerspiegelt, da sein Henkel scheinbar von der Oberseite des Kännchens abgeschnitten wurde und dadurch auch der Ausguss entstand, ähnlich einer frühen Version des Tetra Paks.

Dieses „Norma“-Teeservice findet in seiner Schlichtheit und seiner braunen Farbe ein Echo in den Terrakotta-Arbeiten der frühen Haël-Ära, wie man sie zu Beginn der Ausstellung sehen kann. Auch wenn dieses Echo eher undeutlich ist, trägt die vage Vertrautheit und die unscharfe, aber dennoch eindeutige Verbindung des “Norma”-Teeservice zu den Arbeiten aus den 1920er Jahren dazu bei, die großen Unterschiede zwischen den frühen 1920er und den frühen 1930er Jahren hervorzuheben. So hilft die Ausstellung dabei, die Entwicklungen bei Haël nachzuvollziehen, den Weg von der einfachen, braunen Terrakotta der frühen 1920er Jahre zum schlichten, braunen Steingut der frühen 1930er Jahre aufzuzeigen. Die Unterschiede sowie die Entwicklung in Margarete Heymann-Loebensteins Position, Ansatz, Absicht und Praxis werden so zwischen der ersten und der letzten Vitrine anschaulich gemacht.

Diese letzte Vitrine der Ausstellung verdeutlicht, dass „Norma“ es Haël ermöglichte, in den frühen 1930er Jahren fortzufahren, während viele Keramikbetriebe in Marwitz unter dem wirtschaftlichen Druck zusammenbrachen. Dies zeugt zweifellos von Heymann-Loebensteins Geschäftssinn, insbesondere da Gustav und Daniel im Jahr 1928 tragisch bei einem Autounfall ums Leben kamen. Der anschließende Aufstieg der NSDAP, der nicht unabhängig von der Wirtschaftskrise war, zwang Margarete Heymann-Loebenstein, Haël und Marwitz zu verlassen. Zunächst baute sie sich ein neues Leben in Israel auf, bevor sie sich 1936 in England niederließ, wo sie bis zu ihrem Tod im Jahr 1990 im Alter von 91 Jahren blieb.

Die Ausstellung ist leicht zugänglich und logisch aufgebaut und bietet eine zweisprachige Darstellung in Deutsch und Englisch. Obwohl überwiegend in Glasvitrinen präsentiert, handelt es sich bei den Keramiken um ansprechende, interessante und informative Objekte, die die Erzählung der Ausstellung in einem flotten, aber nicht zu überstürzten Tempo vorantreiben. “Haël” führt Sie auf eine thematische und chronologische Reise, die nicht nur die Geschichte von Haël und den Weg von der einfachen Terrakotta bis zur (vermeintlichen) Einfachheit von Norma erzählt, sondern auch weitere Aspekte der Haël-Geschichte aufgreift. Diese Aspekte verdeutlichen die Komplexität und Vielfalt des Weges von Haël und die vielen Abzweigungen, die auf diesem Weg genommen werden können.

Dazu gehört die Einführung der Blumenmuster von Margarete Heymann-Loebenstein, die in vielerlei Hinsicht eine Erweiterung ihrer quasi fiktiven Volkskunst in konkretere Formen darstellen, ohne dabei Abstraktion und Fantasie aufzugeben. Ebenso wird die Entwicklung und Anwendung neuer Glasuren und Glasurverfahren bei Haël behandelt, wobei auch die kurze Amtszeit und der Beitrag von Franz Eggert als Glasurtechniker erwähnt werden, eines Künstlers, dessen Arbeit in den 1920er Jahren in den Keramikwerkstätten Ostdeutschlands weit verbreitet war.

Ein weiterer wichtiger Aspekt ist die Verwendung von Spritzdekoration, die in den späten 1920er Jahren – wie in der Ausstellung “Dekoration als Übergriff?” im Werkbundarchiv – Museum der Dinge, Berlin, besprochen wird – auf dem Weg vom Handwerk zur Industrie eine bedeutsame Technik war. Diese Technik ermöglichte nicht nur eine nahezu maschinelle Anbringung von Dekoration auf Objekten, sondern auch, insbesondere in Kombination mit Schablonen, die wiederholte Verwendung derselben Muster in verschiedenen Farben und Kontexten. Haël nutzte Spritzdekorationen schon früh, wenn auch die Handmalerei weiterhin der primäre Ansatz blieb.

Die Verwendung derselben Muster in verschiedenen Farben und Kontexten war ein zentraler Bestandteil von Haël, wenn auch zunächst handgemalt und nicht gespritzt. Dies verdeutlicht die große Vielfalt der von Haël produzierten Objekte und ermöglicht eine differenzierte Betrachtung. Die Ausstellung zeigt nicht nur Geschirr und Tischkultur, sondern auch eine Vielzahl von Vasen, darunter viele mit Löchern für kunstvolle Blumenarrangements, Aufbewahrungslösungen, Schreibtische und Schreibzubehör sowie eine große Anzahl von Aschenbechern. Es war schließlich die Zeit der 1920er Jahre, nicht die der 2020er Jahre.

Die Vielfalt der Objekte, Ansätze, Ausdrucksformen und Positionen, die in Haël präsentiert werden, wurde im Wesentlichen in einem Jahrzehnt entwickelt, verwirklicht und vorangetrieben. Dies ermöglicht eine bessere Einschätzung des Platzes, der Relevanz und der Bedeutung von Haël im Kontext der kreativen Entwicklungen der 1920er Jahre und darüber hinaus. Es hilft auch, die relative Geschwindigkeit dieser Entwicklungen zu verstehen, die den 1920er Jahren innewohnte, sowie die Bedeutung des Aufstiegs des Faschismus im Europa der 1930er Jahre und des Krieges der 1940er Jahre für den Verlauf dieser Entwicklung. Schließlich wird auch die Bedeutung des Faschismus und des Krieges für die Karriere von Margarete Heymann-Loebenstein herausgestellt. Eine Karriere, die sie, wie das letzte Kapitel von „Haël“ erklärt, in England neu zu beginnen versuchte, was ihr nicht ganz gelungen ist.

Die Ausstellung endet mit einem abschließenden Kapitel, das sich ganz im Sinne der gesamten Präsentation auf die Werke aus dem besprochenen Zeitraum konzentriert. Hier werden Beispiele der englischen Keramik von Margarete Heymann-Loebenstein, die später zu Margarete Heymann-Marks wurde, vorgestellt. Diese Objekte scheinen eine Rückkehr zu den einfachen Formen und Mustern der frühen 1920er Jahre darzustellen. Sie zeigen bunte konzentrische Kreise, Blumenmuster und Anspielungen auf Kunsthandwerk, sowie den Einfluss einer fiktiven Volkskunsttradition. Wir können nur spekulieren, ob dies darauf hinweist, dass Heymann-Marks versuchte, in ihrem neuen Kontext in England einen neuen Weg nach vorne zu finden, oder ob sie die abstrakte Geometrie hinter sich lassen wollte, um das Kapitel Marwitz in ihrem Leben abzuschließen. Es ist auch möglich, dass die wirtschaftlichen Realitäten der späten 1930er Jahre und die Kriegszeit in England einfache utilitaristische Formen erforderten, die mit minimalem Aufwand und Material für Heiterkeit sorgten. Die genauen Gründe sind uns nicht bekannt, aber wir werden sicherlich weiterhin nach ihnen forschen.

Ebenso wissen wir nicht, ob die blauen Kreuze auf dem Teller aus den späten 1930er Jahren bewusst platziert wurden, um den Teller als Meißener Porzellan zu kennzeichnen. Wie die Ausstellung jedoch deutlich macht, hat Margarete Heymann-Loebenstein, auch bekannt als Margarete Heymann-Marks oder Margarete Heymann, einen ebenso wichtigen Platz in der Geschichte der europäischen Keramik wie die königlichen Keramiker von Meißen verdient.

Leider ist Margarete Heymann nicht immer so sichtbar, wie sie es verdient hätte. Dies kann sowohl auf die allgemeine Problematik der Sichtbarkeit weiblicher Kreativer vergangener Generationen in zeitgenössischen Diskussionen über Designgeschichte als auch auf ihren relativen Mangel an Erfolg in England zurückgeführt werden, woraus sich ihre weniger bekannte Biografie ergibt. Zudem liegt der Fokus oft auf dem Bauhaus, einer Institution, mit der Margarete Heymann verbunden war, die sie zweifellos beeinflusst hat, aber deren Bild in zeitgenössischen Darstellungen sie regelmäßig in Frage stellt.

“Haël” ist zweifellos eine Ausstellung über Haël und ihre Werke, die Entwicklungen von Haël und ihren Platz in der Geschichte der Kreativität beleuchtet. Es ist keine Ausstellung über Margarete Heymann-Loebenstein. Dennoch hilft sie Margarete Heymann, die Kontrolle über ihre Biographie zurückzugewinnen und ihren Platz in der Geschichte des Designs wiederzufinden, was eine bessere Würdigung ihrer Arbeit ermöglicht.

Gleichzeitig fordert Haël eine Abkehr von der übermäßigen Fokussierung auf das Bauhaus bei der Betrachtung der Kreativität in den 1920er Jahren. Dies ist ein wichtiger Schritt, den Haël nicht nur unterstützt, sondern auch dringend empfiehlt.

Die Ausstellung „Haël. Margarete Heymann-Loebenstein und ihre Werkstätten für künstlerische Keramik 1923-1934“ ist noch bis Sonntag, den 29. Oktober, im Bröhan-Museum, Schlossstraße 1a, 14059 Berlin zu sehen.

1. Die enge Verknüpfung von Haël und Margarete Heymann-Loebenstein bedeutet, dass Heymann-Loebensteins persönliche Geschichte stets im Hintergrund von Haël präsent ist, auch wenn sie oft unausgesprochen bleibt. Zum Beispiel wird nicht erklärt, warum sie Marwitz verlassen hat und nach England gezogen ist. Obwohl der Grund leicht zu erahnen ist, fordert die Abwesenheit dieser Erklärung auf eine angenehme Weise dazu auf, selbst zu recherchieren, anstatt sich auf einen knappen Ausstellungstext zu verlassen. Die fehlenden Informationen über ihren Abschied von Marwitz und die Bedrohung durch die NSDAP und diejenigen, die von ihrer Giftigkeit und Gewalt profitierten, führen uns eindrucksvoll in die Realitäten und die Warnungen des Deutschland der frühen 1930er Jahre ein. Die Ausstellung taucht auch nicht tief in ihr Leben in England ein und erklärt nicht, warum es ihr nicht gelungen ist, sich in der Keramikindustrie der Nachkriegszeit zu etablieren, obwohl sie zweifellos einen wertvollen Beitrag hätte leisten können. Diese offensichtliche Lücke regt dazu an, selbst nachzuforschen und sich Gedanken darüber zu machen, was sie in England hätte erreichen können und was sie nicht erreicht hat. Letztendlich ermöglicht Haël, Heymann-Loebensteins Potenzial und ihre unerfüllten Möglichkeiten zu erkennen, und regt dazu an, ihre Geschichte und die Entscheidungen, die sie getroffen hat, genauer zu betrachten.